Sobre el Festival COMPARTE: análisis general de obras de arte zapatistas.

  • Después de compartir el comparte con los maestros en el bloqueo de Chiapas, de asistir al Festival CompARTE en el CIDECI y de viajar a cada uno de los cinco caracoles zapatistas, GIAP (Grupo de Investigación en Arte y Política) prepara actualmente un texto sobre cómo percibió la participación y las propuestas artísticas de las comunidades zapatistas durante el desarrollo del Festival en los Caracoles. El siguiente es un extracto de ese ensayo. 
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Danza- performance sobre la “Marcha del Silencio” representada por un grupo de jóvenes del Caracol Roberto Barrios.

El EZLN es una guerrilla que desde sus inicios en la clandestinidad incorporó el elemento cultural en sus cuadros militares. Contaba el finado Subcomandante Marcos que en los años ‘80 en los rigores de la selva, se daban el tiempo y el espacio para crear piezas de teatro o leer poesía. Con el tiempo y alentados por la práctica cultural habitual de las comunidades indígenas, la milicia realizaba ya no sólo canciones o piezas teatrales sino que hasta simulaban programas de televisión para ellos mismos.

El zapatismo, entonces, no solo es una estructura política – poética (como hemos comentado en nuestros escritos anteriores) sino que es también un diseminador de micro estéticas asentadas tanto en la milicia como en las comunidades bases de apoyo, a través de obras de arte de carácter muy definido. Este germen cultural (prácticas artísticas pre- existentes en los pueblos antes del inicio del EZLN, más el interés particular de la guerrilla por las creaciones culturales) es lo que seguramente explica el enorme volumen de propuestas de arte que concurrieron a la convocatoria del Festival Comparte en su llamado interno a las comunidades.

Lo que anteriormente hemos llamado “producción estética interna del zapatismo”, mostró en las participaciones de cada una de los 5 Caracoles una notoria continuidad formal y temática, como si fueran parte de un programa de contenidos preestablecido (algo que en ningún caso podemos afirmar ni confirmar). Al respecto, es más factible sostener que en el movimiento zapatista, al no obedecer al individualismo romántico que exalta el sistema neoliberal en las artes (por ejemplo en sus formas de ficción subjetiva, ansiedades modernas y dudas existenciales), los temas son naturalmente colectivos, autónomos y referidos a su propia historia de liberación.  

Con leves diferencias en la calidad de la ejecución (unos lograban mejor que otros la conclusión de la propuesta artística), podemos englobar las prácticas de arte zapatista en las siguientes disciplinas: teatro, danza, música, poesía, pintura y escultura, más una muy interesante pero aún escasa presencia de la performance.  

A la vez, se puede proponer una línea de contenidos que es al mismo tiempo una línea temporal y narrativa. Un primer eje aborda el Pasado, representado principalmente por el teatro y la danza. En este espacio temático/temporal, se reflejaron las cosmologías indígenas de los abuelos y los antepasados mayas, principalmente en danzas de carácter ritual para la agricultura, la lluvia y la fecundidad de la tierra, acompañados de música repetitiva y elementos naturales como hojas, maíz y fuego. También en esta circunscripción, ubicamos las obras de teatro donde se relató la explotación colonial, latifundista y partidista. Con la participación de comunidades enteras, estas puestas en escena de larga duración (un promedio de 2 a 3 horas, con diálogos y escenas de tiempo real, es decir, en función del tiempo correlativo a lo representado) detallan los abusos y atrocidades sufridas por los pueblos chiapanecos antes del Zapatismo.      

Mención aparte merece el género musical del corrido mexicano, cuyos más conocidos representantes, “Los Originales de San Andrés”, cuentan la historia de la organización clandestina, del levantamiento zapatista y de los principales hitos milicianos, con fecha, nombre y lugar. por ejemplo, su canción más popular comienza así: Primer día de enero, año del 94….

El segundo espacio temático/temporal es la línea que aborda el Presente. Son aquellas creaciones destinadas a contar cómo se practica la autonomía, cómo deciden y laboran las JBG, los colectivos de trabajo, cómo se vive la resistencia diaria, cómo se forman los promotores de salud y educación, etc. Representados estos temas también mediante obras de teatro, donde se demostraba expresamente cada paso de los procesos autonomistas y se ejemplificaba en el Realismo desde la venta de ganado hasta la instalación de las tiendas de productos, así como se satirizaba a partidistas, paramilitares y medios de comunicación de paga.

En este conjunto también incluimos las pinturas, disciplina que refleja los procederes del proyecto autónomo: escenas de milpas de trabajo colectivo se funden con imágenes de resistencia ante la presencia militar, en composiciones atiborradas dispuestas en el plano abierto sin la perspectiva de profundidad clásica, llenos de color, similares a los conocidos murales zapatistas pero incluyendo más dibujo, más elementos, más información visual. Estas pinturas fueron realizadas en equipo, en colectivo, como todas las piezas de arte zapatista y eran presentadas en el escenario del festival con una detallada descripción de cada escena y cada elemento. Destacó la representación frecuente de la Hidra Capitalista, concepto que se adhiere al vocabulario zapatista en años recientes y que ejemplifica al monstruo de mil cabezas del capitalismo salvaje.  

También en esta clasificación de espacio/tiempo cabrían las esculturas, piezas de tamaño mediano que eran exhibidas en los templetes del espectáculo, realizadas en materiales disponibles en las zonas zapatistas como madera, mimbre y barro. Representaban a los propios zapatistas o a sus herramientas de trabajo diario.

En el orden del Futuro, cabrían principalmente las alabanzas sobre la autonomía zapatista, que se oyeron en declamaciones de poemas. Estas presentaciones orales de una o más personas proyectan en la poesía los caminos de la autonomía en base al esfuerzo del ser colectivo, la fuerza de las mujeres y el respeto por la madre tierra.

Un poema que particularmente llamó nuestra atención fue presentado en el Caracol Morelia. Titulado Colectivo, cada letra era vestida y presentada por un zapatista quien declamaba un texto sobre un concepto relacionado a la respectiva letra (C: comunidad, O: organización, L: Libertad…) hasta formar la palabra total: C-O-L-E-C-T-I-V-O. Nos recordó las formas de las exaltaciones al Estado soviético o chino.

Fuera de tiempo ubicamos las performances que son también meta análisis de la estética zapatista: una fue la irrupción en el terreno bajo el escenario de Morelia de dos bases de apoyo representando a los dos “Subs”, Galeano y Moisés, cruzando de un lado a otro y reproduciendo un diálogo sobre el caminar zapatista.  

Las otras dos performances que vimos fueron particularmente potentes y pertenecen al mismo grupo de jóvenes zapatistas del Caracol Roberto Barrios. Una consistió en la cita a la “Marcha del Silencio” (esa gran performance multitudinaria que los zapatistas realizaron el 21 de diciembre del 2012). Danzando en circulo al compás de un sonido ritual, los chicos se basaron en registros fotográficos fáciles de identificar para representar las siluetas zapatistas más icónicas de esa jornada memorable.

La siguiente presentación performática mantuvo la estructura de la danza de carácter ritual con elementos coreográficos basados en imágenes visuales de los medios de comunicación alternativos. En este segundo caso, se citó el Homenaje al Maestro Galeano, puntualmente la ceremonia de colocación de piedras en su tumba del Caracol de la Realidad, evento que ocurrió el 24 de mayo del 2014. Girando en círculo, los chicos fueron colocando piedras en la tumba donde, de manera extraordinariamente simbólica, la foto del maestro Galeano fue sustituida por la del Subcomandante Galeano.

Estos dos últimos actos fueron realmente extraordinarios en riqueza de contenidos, portadores de múltiples capas de lectura estética. Una verdadera bomba semiótica para el arte del futuro.  

Al final del día, podemos sostener que, Uno, el arte zapatista está cumpliendo la doble función de, por un lado, narrar oralmente su historia para el ejercicio de la memoria colectiva, y por otra parte, de preservar y pedagogizar sobre la praxis cotidiana de la autonomía. Ambos elementos son adherentes a la tradición cultural indígena maya y responden a la necesidad de resistencia a largo plazo en el contexto contemporáneo.    

Dos, que el arte zapatista acudió al Festival en una estrategia de movilización de masas donde no hubo una pre selección tendiente a definir quién era mejor artista que otro; más bien, se establece formalmente que sobre el rol múltiple del zapatista (que es campesino, promotor, miliciano y artista también al mismo tiempo) no hay parámetros definitorios ni clasificaciones académicas o eurocentristas válidas de aplicar.

Tres, que el arte zapatista es descolonizado, no elitista, no profesional, no mercantilizado, y que ha confirmado la constitución de una estructura poética autónoma profundamente política.

Continuará… 

(Entrevista) Adherentes de la Sexta desplazados de la comunidad de Shulvo, Zinacantán, ocupan la Plaza de la Resistencia en San Cristóbal de las Casas.

juan perez

Con cortes de energía eléctrica y del suministro de agua, además del robo de sus celulares, comenzaron los hostigamientos en la localidad de Shulvo, Municipio de Zinacantán, Chiapas, contra 9 familias adherentes a la Sexta Declaración de la Selva Lacandona. Forzados por la violencia a retirarse de sus casas y abandonar sus milpas y pertenencias, con amenazas como “los vamos a colgar y desaparecerlos porque el gobierno no quiere gente organizada” desde principios de diciembre del 2015 viven hacinados en San Cristóbal de las Casas. Desde el 3 de febrero ocupan el área norte de la Plaza de la Resistencia, a los pies de la Catedral que por estos días se engalana para la visita del Papa Francisco.

GIAP se acercó hasta el campamento para conversar con el representante de las familias desplazadas, Juan Pérez Pérez, del Municipio Autónomo Vicente Guerrero:

GIAP: Cuáles son los antecedentes del este conflicto?

JP: Nosotros somos adherentes de la Sexta y desplazados, somos 47 personas entre todas las familias, contando chicos y grandes. Los priístas de Shulvo no quieren gente organizada, por eso empezaron a quebrar mi casa y mis vehículos, dos vehículos quedaron ahí con mi casa, todo lo rompieron. Nos corrieron con palos y piedras, mi familia se fue a las 08:30 de la mañana y yo me quedé adentro encerrado, ahí estuve dos días y dos noches encerrado sin tomar nada de alimento hasta que mi esposa logró sacarme con el fiscal del ministerio público en la tarde del día 11 de diciembre.

Estamos en plantón porque no hay solución, ni el presidente municipal no quiere resolver ni el delegado de gobierno tampoco y por eso estamos acá en la lucha indefinida hasta que haya solución: queremos retornar a nuestra casa, que nos pague el daño, que se castigue al culpable también.

GIAP: ¿Hace cuánto tiempo que ya venían sufriendo los hostigamientos?

JP: Ya desde ahorita sale dos meses , desde el 9 de diciembre estamos rentando cuarto aquí en San Cristóbal con todas mis familias, 32 personas estamos rentando casa aquí y aparte quedaron 15 personas ahí en la comunidad y ahora queremos retornar y que haya solución, ojalá que tarde o temprano, mañana, haya solución.

GIAP: Cuál es la participación de la CFE (Compañía Federal de Electricidad) en el proceso de expulsión?

JP: Se nos cortó la luz el 3 de noviembre con la comisión y todo el grupo de priístas en Shulvo. Después de 35 días sin electricidad compramos un cable y pedimos permiso en los DDHH, pero ya el 9 de diciembre nos cortaron el suministro de nuevo, ahí el Mariano Pérez (agente municipal de Shulvo) y Mariano Ruiz Vázquez (suplente) empezaron a tirar piedras, a romper nuestra casa y vehículos.

pareja

GIAP: Cómo es la relación entre familias de priístas y familias de adherentes en su comunidad?

JP: Es que no quieren que se organice la gente , somos de la Sexta Declaración, Municipio Autónomo Vicente Guerrero, por eso solamente nos rompieron la casa.

GIAP: Y ahora mismo qué está pasando con su casa y con sus tierras?

JP: Ahí quedaron mis 40 pollos, 15 guajolotes, 5 gansos, 5 patos, 10 conejos , todos mis animales quedaron ahí , mi señora está preocupada por los animalitos, además estaban listos para vender en diciembre pues. Pero nos corrieron de la comunidad con palos y piedras, ahí quedó todo mi maíz. Salimos con lo puesto.

GIAP: Y piensa que están las condiciones para la paz en su comunidad?

JP: Yo quiero paz y libertad y solución pronto, si no hay solución aquí estamos en plantón.

GIAP: Si pudieran regresar a sus tierras, qué condiciones deben darse para poder permanecer ahí en paz?

JP: Pues que haya garantías, que nos paguen el daño y que entremos en la comunidad sin multas que nos quieren cobrar.

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POÉTICA Y ESTÉTICA EN EL ZAPATISMO: LA DESPEDIDA DEL SUBCOMANDANTE MARCOS

*** ponencia de GIAP para el congreso ALAS (29/11 – 04/12 2015)*** 

Autores: Alessandro Zagato (Italia) y Natalia Arcos (Chile)

RESUMEN: Introducción al rol orgánico que la estética y la poética juegan en la política del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, EZLN, movimiento revolucionario asentado en el estado de Chiapas, al sur de México.  Desarrollamos ciertas nociones propias a partir de nuestro trabajo de campo y de algunas muestras de arte zapatista organizadas por nosotros, así como del análisis teórico y empírico de un evento puntual: “La despedida del Subcomandante Marcos”

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INTRODUCCIÓN

Amador Fernández Savater (2015) observó recientemente que sería duro pensar en una experiencia con mayor capacidad de convocatoria, y a la vez con tan profundas raíces en un territorio específico, que el zapatismo.  En efecto, en la experiencia de este movimiento, lo particular y lo universal tienden a hundirse e intensificarse lo uno con lo otro, produciendo un proceso local sin precedentes que resuena a nivel internacional, donde el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) inspira a pueblos y movimientos. Esto es debido al hecho de que el zapatismo rompe en muchos aspectos con las formas tradicionales de la política. Abre espacios para una distancia creativa con respecto al Estado, y sostiene un constante experimentar con ideas innovadoras y perspectivas estratégicas directamente relacionadas con el territorio.

En este artículo, propondremos una introducción al rol orgánico que la estética y la poética juegan en la política de este movimiento revolucionario. En la primera parte ofrecemos una visión general sobre el tema: algunos puntos provienen del trabajo de campo realizado en Chiapas entre 2013 y 2015, y de nuestra experiencia  curatorial sobre Arte Zapatista para la exposición “Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas”, en el Nottingham Contemporary, Inglaterra. En la segunda parte, analizamos como caso de estudio la sorprendente y espectacular despedida del Subcomandante Marcos, líder y figura icónica del movimiento zapatista, atracción de los medios de masas y de las clases medias educadas; una prominente personalidad capaz de dialogar con intelectuales de todo el mundo.  En mayo del 2014, el EZLN reveló que esta figura del “Sub” era tan solo un holograma, una “compleja maniobra de distracción, un malicioso movimiento desde el corazón indígena que somos…cambiando uno de los bastiones de la modernidad: los medios” (EZLN, 2014).

La “despedida” o “muerte” del Subcomandante Marcos tuvo lugar en un evento altamente performático organizado por los zapatistas en el Caracol La Realidad (24/05/2014), uno de los cinco centros administrativos del movimiento, en el corazón de la Selva Lacandona, y del cual participó personalmente uno de nosotros.

1ª PARTE

El EZLN nació clandestinamente en 1983 y fue fundado por tan solo seis personas: cinco hombres y una mujer, tres mestizos y tres nativos que llegaron a la Selva Lacandona desde diferentes lugares de México[1]. Este grupo construyó el primer campo militar con la ambición de organizar a la población indígena de la zona en una guerrilla, la que en algunos años podría finalmente derrotar al ejército regular y llevar a cabo la revolución en el país. Inicialmente, el grupo estaba influído por la ideología típica de los movimientos revolucionarios de América Latina, fieles al estilo marxista-leninista de construcción del Socialismo[2].

De acuerdo a reportes de primera mano (Marcos, 2014) ya en estas etapas iniciales, y a pesar de las duras condiciones de vida en la clandestinidad, el EZLN mostró una peculiar inclinación por la expresión artística: “Cada lunes solíamos organizar eventos culturales: el grupo era convocado a la que llamábamos unidad cultural y leíamos poemas, cantábamos, y representábamos piezas de teatro”. De esta manera, la estricta rutina militar comprendía no tan solo ejercicio físico y la lectura y discusión de estrategias de los ejércitos norteamericanos y mexicano, sino que también el aprendizaje colectivo de autores como Cervantes, Gelman, Shakespeare, Miguel Hernandez, Brecht, entre otros, quienes influyeron fuertemente en el estilo único de los comunicados oficiales del EZLN.

Sin embargo, no es la tendencia de un pequeño grupo de revolucionarios lo que determinó la singularidad política/estética del Zapatismo, sino el encuentro con la cosmología y las formas ancestrales de resistencia y organización del pueblo maya sobreviviente en Chiapas. Este encuentro constituye literalmente un evento, “una ocasión sublime” (Deleuze, 1994, p.190), una poderosa disrupción del plan original, así como la apertura a posibilidades sin precedentes alrededor de las cuales una nueva subjetividad político- social comenzó a tomar forma. “En este estadio -recuerda Marcos- el EZLN ya no era lo que habíamos pensado cuando llegamos. Para entonces ya habíamos sido derrotados por las comunidades indígenas, y producto de esa derrota, el EZLN empezó a crecer geométricamente y hacerse ‘muy otro’” (EZLN, 2003). En otro texto, Marcos (Le Bot, 1997, p.123) suena aún más drástico: “Sufrimos realmente un proceso de reeducación, de remodelación. Como si nos hubieran desarmado. Como si nos hubiesen desmontado todos los elementos que teníamos -marxismo, leninismo, socialismo, cultura urbana, poesía, literatura-, todo lo que formaba parte de nosotros, y también cosas que no sabíamos que teníamos. Nos desarmaron y nos volvieron a armar, pero de otra forma. Y ésa era la única manera de sobrevivir”.

En el esfuerzo de iniciar un diálogo político con las poblaciones locales, la disposición subjetiva de los guerrilleros debió pasar por una reconfiguración importante. Tuvieron que renunciar a las estrategias convencionales de adoctrinamiento y reclutamiento, a las acciones para generar “consciencia” e indicar el camino hacia el cambio político – y donde la propaganda sirve como medio de “división” y “colonización” de los sujetos exponiéndolos al contenido ideológico. Contrario a esto, el encuentro del EZLN con las comunidades indígenas estuvo inmediatamente condicionado por ciertas fricciones que obligaron a las dos partes a explorar caminos de reciprocidad e intercambio. “Nos dimos cuenta -dice Marcos- que la concepción política de lo que el EZLN era entonces, chocaba con la concepción política de las comunidades indígenas y se modificaba. También hubo efectos en el quehacer cultural del EZLN, que tenía una vida cultural bastante intensa para una unidad guerrillera” (Marcos, 2014). Este encuentro produjo una división interna tanto en los visitantes como en los visitados, anticipando las formas autónomas y horizontales de organización de las sociedades zapatistas. Pero también definió la actitud ideológica no dogmática del movimiento, donde la investigación y el cuestionamiento son herramientas privilegiadas, tal como ilustra el lema “caminamos preguntando”.

El proceso mutuo de transformación tuvo implicancias tanto para el lenguaje como para la traducción. De hecho, las lenguas indígenas describen la realidad con elementos poéticos que se derivan de una tradición oral viva. Esto también se refleja en la forma de apropiarse del idioma español, rica en imágenes y metáforas alusivas. En efecto, las palabras por si mismas son insuficientes cuando se trata de traducir cosmologías. Por ejemplo, el grito “Tierra y Libertad”, que encendió la Revolución Mexicana de 1910, y que fue recuperada por el EZLN, tiene una implicación más amplia en lengua náhuatl, donde la noción de “Tierra” (Tlali) también incluye las ideas de naturaleza, territorio y comunalidad. Esta es la razón por la que el lema  ¡Tierra y Libertad! tuvo una gran resonancia entre los pueblos indígenas de México, quienes ven en la tierra algo más que un medio de producción.

“Nos encontrábamos con que los indígenas manejaban el lenguaje con mucho apego al significado de las cosas y al uso de imágenes también. Teníamos que aprender ese otro manejo del lenguaje para poder comunicarnos con ellos, y ellos con nosotros, lo que empezó a producir efectos en nuestra forma de hablar. Y de escribir. Llegó un momento en que estábamos hablando “chueco”, como decíamos nosotros, a veces anteponiendo un adjetivo, otras no nombrando una cosa sino aludiéndola como una imagen, y sucedió que así cuajó nuestro modo, el modo de hablar de los zapatistas, y eso nos hizo perfectamente identificables. Claro, nadie nos andaba buscando, pero en las comunidades se sabía quién era zapatista por el modo de hablar, incluso para explicar la política y para explicar la guerra, que entonces apenas era un futuro incierto” (Marcos, 2014).

También el lenguaje visual zapatista está impregnado de elementos de la tradición maya y de símbolos nacidos de su encuentro con el proyecto revolucionario. Por ejemplo, el pasamontañas se convirtió rápidamente en un símbolo de identificación y unión. Evoca la resistencia ancestral y la presencia de la muerte: el hecho de que “tenemos que morir para vivir”, como los zapatistas  repiten. Al mismo tiempo, constituye una subversión de lo que Jacques Rancière (2004) describe como “la distribución de lo sensible”, es decir, el régimen de las condiciones de posibilidad, de percibir, pensar y actuar de una situación histórico-social dada: los zapatistas ocultan sus rostros para ser identificados y reconocidos, y dejan caer el pasamontañas para pasar desapercibidos.

Este encuentro con la cosmología maya está también presente en manifestaciones artísticas más convencionales como el muralismo y las pinturas de artistas campesinos zapatistas. Los murales zapatistas que pueblan los Caracoles  y algunas comunidades más alejadas, son realizados por artistas foráneos, es decir, ciudadanos mexicanos o extranjeros que no viven en áreas zapatistas, pero que sí acuerdan con las bases de apoyo qué es lo que se va a representar; el artista aporta su estilo y la técnica pero los contenidos y los motivos visuales son decisiones colectivas. El mural, como siempre, es un medio de comunicación muy efectivo para promover conceptos, acciones y otras actividades que identifican a la comunidad: sin embargo no vemos en los murales zapatistas exaltaciones a la figura de Marcos o Moisés; sí a Zapata, a la Comandanta Ramona, a los hombres, mujeres y niños zapatistas y a la imagen muy recurrente del Maíz. De algún modo, los murales movilizan contenidos colectivos (por ejemplo la Insurgencia del 1º de enero, la producción colectiva o los derechos de las mujeres). Al mismo tiempo, llenan de color los verdes prados y montañas del sureste mexicano, identificando las zonas zapatistas. Finalmente, afirman el apoyo externo  y lo visibilizan de modo permanente mediante estas colaboraciones pictóricas. Debido a las técnicas y estilos propios de cada artista foráneo, a veces muy contemporáneas, es difícil plantear que estéticamente obedezcan a una “reencarnación indígena” del mural de la revolución de 1910.  Pero por otras cuestiones que podemos considerar (decisiones colectivas de los motivos, refuerzo del apoyo solidario, representación de los avances zapatistas) pues sí podemos decir que es una re interpretación muy zapatista del mural institucional.

En una esfera externa de producción visual zapatista se ubican las obras de Beatriz Aurora; Beatriz es una artista que desde mediados de los años noventa ha estado muy cerca del EZLN. Sus pinturas se pueden ver como una especie de investigación sobre la estética visual del zapatismo: reproducidas cientos de veces en afiches y postales, sirven como puerta de entrada para los extranjeros a la política, demandas e historia del EZLN. El año pasado cuando le preguntamos qué elementos de su trabajo están relacionados con el “otro mundo” previsto por los zapatistas, argumentó: “Todos, comenzando por los motivos.  Los colores en ellos están por todas partes,  comenzando por la ropa que visten y que ellos mismos hacen a mano con diseños milenarios. En sus comunidades  hay una gran diversidad de elementos vivos  en un pequeño espacio: zapatistas de todas la edades, maíz recién cosechado, jóvenes tocando guitarra, cacao y café secándose  al sol en un entorno rodeado de vegetación exuberante y toda clase de animales domésticos deambulando en todas direcciones.  Todo junto y al mismo tiempo en una gran armonía  de movimientos  y sonidos, como una orquesta de  vida” (GIAP, 2014, p.67).

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Como destacamos anteriormente (Arcos & Zagato, 2013, p.21) muchas de las pinturas de Beatriz Aurora se caracterizan por la ausencia de perspectiva, lo que refleja la intención de la autora por dar un estatus igualitario a cada elemento de la composición. Su peculiar uso del color y de formas elementales da un carácter naif a su trabajo, convocando de este modo un retorno a la infancia y a la fascinación por el mundo y sus posibilidades. A la vez, “orquesta de la vida” es una buena manera de retratar el proceso político zapatista, porque opone la vida a la muerte provocada por la explotación y la destrucción social, y porque es orgánico a la vida cotidiana de la gente común. En palabras de un activista habitante de las chozas de Sudáfrica, se trata de una “política que es cercana y real para el pueblo” (Zikode, 2009), que no parte de una teoría preexistente (aunque no es adversa a la ideología como referente), o de un espacio separado, sino de lo que la gente diga, piense y haga desde un punto de vista interno a una situación concreta. De estos encuentros, un tipo único de política fue desarrollado al experimentar con nociones innovadoras de igualdad y justicia social, al tiempo que caían las primeras revoluciones del siglo XX. Desde mediados de 1990, estos experimentos reemplazaron las ambiciones iniciales del movimiento de una victoria insurrecta que llevara a la toma del poder central, cristalizando entonces formas igualitarias de organización en la sociedad zapatista, que desde el 2003 cuentan con las Juntas de Buen Gobierno, con sistema de salud (incluyendo el manejo autónomo de centros dentales y clínicas), con su propio sistema educativo y un sistema organizado de producción colectiva. Este espacio sociopolítico es desarrollado lejos del estado mexicano en “forma asimétrica” a éste (John Holloway, 2014, p.32).

2da Parte

Del 22 al 25 de mayo de 2014, Alessandro Zagato se dirigió hacia La Realidad, uno de los cinco Caracoles o cabeceras del gobierno autónomo zapatista, para participar del homenaje a José Luis Solís López, militante zapatista conocido bajo la chapa de “Galeano”, quien fuera asesinado por la CIOAC-H (organización paramilitar controlada y financiada por miembros del gobierno federal como parte de la contrainsurgencia). Sin entrar en más detalles del hecho, nos vamos a enfocar en lo que fue la última aparición pública del Subcomandante Marcos, la que tuvo lugar durante este evento, y del consiguiente comunicado, profundo, poético y abierto a múltiples lecturas, en el que anunció su despedida.

Como muchos saben, Marcos ha sido el más visible exponente del EZLN en los últimos 20 años, convirtiéndose en un icono a nivel internacional. Sabemos que desde el día del levantamiento se convirtió en vocero del EZLN y que la interpretación de ese rol ha evolucionado dramáticamente con los años; sabemos también que desde fases tempranas fue líder militar del EZLN. El hecho de que su carácter sea de algún modo exagerado, teatral, y que sus apariciones públicas tuvieran un aura performativa, no deja indiferente a nadie. Zikek (2007, p.7) bromeó llamando a Marcos el “Subcomediante”, criticando lo que él percibía como una faceta inadecuada para un revolucionario. Pero que el EZLN de manera imprevista, en el contexto de un homenaje fúnebre, decidiera deshacerse de esta figura, fue definitivamente una sorpresa. Por un lado, esto es algo que va en contra de toda lógica política “convencional” del poder y la revolución. Cuando un Estado quiere desmantelar una organización subversiva, ¿no trata de capturar al líder? ¿Por qué los zapatistas sentirían entonces la necesidad de renunciar a uno de los símbolos que los hicieron famosos a nivel internacional, y a uno en particular tan carismático?

Hacía meses que el EZLN había especulado con que Marcos estaba gravemente enfermo. Los principales medios de comunicación rumoreaban sobre la naturaleza de la enfermedad. Algunos incluso insinuaron que, en realidad, la dirigencia del EZLN estaba afectada por conflictos internos. En la tarde del día 24, en La Realidad, Marcos dirigió un desfile militar ecuestre en honor a Galeano, donde cada miliciano participante portó  un parche de pirata en el ojo, siendo el suyo decorado además con la imagen de una calavera. Por eso, cuando a la medianoche Marcos comienza a leer su comunicado anunciando que “éstas serán mis últimas palabras en público antes de dejar de existir” (EZLN, 2014) un silencio se extendió entre los presentes.

Marcos continuó su discurso abordando un proceso multidimensional del cambio que el EZLN experimentó en las últimas dos décadas, y que, según él, pocos observadores perciben. Este cambio implica categorías de clase: “del origen clase mediero ilustrado al indígena campesino”; de raza: “de la dirección mestiza a la dirección netamente indígena”; y de pensamiento: “del vanguardismo revolucionario al mandar obedeciendo; de la toma del Poder de Arriba a la creación del poder de abajo; de la política profesional a la política cotidiana; de los líderes a los pueblos; de la marginación de género a la participación directa de las mujeres; de la burla a lo otro a la celebración de la diferencia” (EZLN, 2014). Este análisis lo lleva a preguntarse por qué todavía hay tanta gente en México, incluyendo intelectuales, políticos y activistas, que a pesar de la afirmación de que la historia está hecha por los pueblos, se espantan tanto frente a un gobierno popular donde los “especialistas” no están por ningún lado. ¿Por qué, se pregunta Marcos, “están tan aterrorizados cuando el pueblo gobierna, cuando determina sus propios pasos?” (ibíd.).

Para dar respuesta a estas preguntas, Marcos se remite al levantamiento del 1 de enero de 1994, cuando las tropas del EZLN descendieron sobre las ciudades de Chiapas y sacudieron al mundo con sus pasos. Durante los siguientes días los rebeldes comenzaron a darse cuenta de que algo inesperado estaba pasando: “los de fuera no nos veían” (EZLN, 2014). Los zapatistas sentían que la sociedad civil era incapaz de comprender la verdadera naturaleza de su levantamiento. “Acostumbrados a mirar desde arriba a los indígenas, no alzaban la mirada para mirarnos. Acostumbrados a vernos humillados, su corazón no comprendía nuestra digna rebeldía. Su mirada se detuvo en el único mestizo que llevaba pasamontañas [es decir, Marcos], es decir, que no miraron” (ibíd.). Esto, revela, es el momento en la historia del movimiento cuando la “construcción de la figura de Marcos” comenzó. Las razones para ello son claras: el racismo, 500 años de explotación y humillación, pero también el vanguardismo político, evitaban que la gente realmente quisiera reconocer lo que unos pocos miles de campesinos indígenas habían sido capaces de hacer. Eso incluía fracciones de la izquierda, “porque también hay racismo de izquierda, sobre todo en la que se pretende revolucionaria” (EZLN, 2014).

Como una solución a este problema de la visibilidad, el movimiento recurrió a una creación estética que funcionaría como herramienta de mediación simbólica entre el levantamiento indígena y la sociedad, es decir, entre dos cosmologías incompatibles. “Si me permiten definir a Marcos el personaje –dice- entonces diría sin titubear que fue una botarga. Digamos que, para que me entiendan, Marcos era un Medio No Libre” (ibíd.). Esta es una afirmación crucial porque articula una (auto) crítica del significado estético-político de la “construcción de Marcos”. Al decir que su imagen, como un medio, no es libre, Marcos alude al hecho de que pertenece en parte al dominio del poder – y que fue construida con el fin de infiltrarse en él.

Con Guy Debord (1994) se puede argumentar que la imagen de Marcos es “espectacular”, ya que pertenece a un régimen abstracto de producción y de relaciones sociales en que las imágenes juegan un papel estructural de separación, mediación y neutralización. En la “sociedad del espectáculo” (Debord, 1994) las imágenes organizan las relaciones sociales con el fin de reforzar la separación de los individuos de sus condiciones de existencia, en esferas tales como la producción, las necesidades, los afectos, los deseos, y así sucesivamente; empujan a los individuos a  un proceso de devenir abstracto, dentro de un dominio de sentido común impersonal que Tiqqun ha definido como “publicidad”. A través de la publicidad “el Estado Liberal da transparencia a la fundamental opacidad de la población” (Tiqqun, 2010) y puede gestionar de manera más eficaz.

Como ya hemos dicho, la figura de Marcos fue proyectada en el espacio de la publicidad para construir un puente entre el levantamiento zapatista y la sociedad. Se respondió a la necesidad de replantear estéticamente el proceso político zapatista de acuerdo con algo más cómodo y familiar al imaginario revolucionario, uno que podría ser atractivo, ya que reproduce las jerarquías raciales y de clase (incluyendo un líder blanco, macho,  educado). Sin embargo, esta imagen fue el producto de una abstracción – es decir, una separación – de lo real del movimiento. Hasta cierto punto, la construcción de Marcos traicionó al levantamiento porque mintió acerca de su naturaleza y composición. Con los años la figura de Marcos terminó asumiendo una existencia casi independiente en el ámbito de la publicidad, y fue en parte apropiado y espectacularizado por los medios, con el consiguiente efecto de despolitización.

En un texto de 1851 un trabajador francés criticó la forma estereotipada en la que los grandes artistas (y la propaganda socialista) representaban la figura del trabajador: “La pose severa del cerrajero da lugar a admirables estudios; las escuelas flamenca y holandesa demuestran el partido que sacaron de ella los Rembrandt y los Van Ostade. Pero no podemos olvidar que los obreros que sirven de modelo para esos admirables cuadros pierden el uso de sus ojos a una edad poco avanzada y eso destruye una parte del placer que sentimos contemplando las obras de esos grandes maestros” (Rancière, 2010, p.31). Esto quiere decir que la abstracción estética del trabajador del metal tiende a omitir la miseria de trabajo de la fábrica. Por otro lado, sostiene Rancière, “la poesía vigorosa y espléndida esparcida sobre las frentes obreras por los pintores del acero templado no es simplemente la máscara de la miseria obrera: es el precio con el que se paga el abandono de un sueño, el de otro lugar en el mundo de las imágenes.” (ibíd. P.31). La imagen producida como propaganda o “publicidad”, opera un efecto desconcertante y represivo sobre el tema representado (el obrero, el campesino o el indígena revolucionario), ya que evita su liberación mediante la asignación de la misma para una condición específica, un lugar específico en el mundo de las imágenes. “Para mantener al obrero en su sitio”, dice Rancière, “hay que duplicar la jerarquía real con una jerarquía imaginaria que la socave no tanto por proponer emblemas del poder popular, sino por introducir la duplicidad en el corazón mismo de la actividad del trabajador en su sitio” (ibíd. P.35).

Al igual que en la representación estereotipada del trabajador, la figura de “Marcos el líder revolucionario” no solo mistifica la realidad del movimiento zapatista (en términos de raza, clase y estructura), sino que también tiende a asignar al rebelde zapatista a un lugar específico en el mundo de las imágenes. La despedida de Marcos puede ser visto como una subversión de esta dinámica. Constituye una especie de depuración estética, que moviliza la atención a las bases y al proceso de construcción de una potencia igualitaria real desde abajo. Con este impresionante paso, el sociólogo uruguayo Raúl Zibechi (2014) ha argumentado que “los zapatistas han puesto el listón muy alto, más alto de lo que nunca se ha establecido por ninguna fuerza política”. De hecho, no es al nivel de la cúpula militar (que representa estéticamente Marcos) que se juega el desafío político del zapatismo, sino en el proceso de construcción de la autonomía, es decir, en la creación de un poder desde abajo, de un día- a día de la política y para todos.

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BIBLIOGRAFÍA

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Žižek, S. (2007). Resistance Is Surrender. London Review of Books, 29, 22:7

[1] Los seis pertenecían al Frente de Liberación Nacional (FLN), una organización insurgente mexicana urbana fundada en 1969. A lo largo de su permanencia en la Selva Lacandona, el EZLN se derivó progresivamente del FLN.

[2] El FLN-EZLN no era el único grupo revolucionario presente en la Selva Lacandona. Había otras organizaciones en el área como el Ejército Insurgente Mexicano (EIM, guerrilla fundada a fines de los ’60 a la que se le pierde el rastro), el ARIC ( Asociación Rural de Interés Colectivo, organización indígena campesina desarrollada entre 1975 y 1988 cuyos miembros, alrededor del 40%, pasaron a ser zapatistas) e incluso se considera como confluyente en el proceso zapatista a la Diócesis de Don Samuel Ruiz, con 7.000 catequistas en 38 municipios desde mediados de la década del ’70 concientizando a la población sobre la Teología de la Liberación.

NO ES SOLO LA OBRA SINO TAMBIÉN SU SISTEMA: EL ARTE QUE NOS INTERESA

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Hace días que intentamos comunicarnos con él y no lo logramos; pero no porque él tenga un ego desmedido o una agenda muy apretada, sino porque vive en una zona aislada donde no hay señal de celular y viene muy de vez en cuando a la ciudad, a San Cristóbal de las Casas, a dejar sus pinturas.

“Él” es Camilo, su nombre de chapa, un pintor zapatista perteneciente al área coordinada por el Caracol Morelia, en Chiapas.

Hay varias cosas que desde ya, todavía sin conocerlo, nos interesan de su posición como artista y desde luego, de su obra. Una de esas es, precisamente, que no conocemos su cara ni su nombre verdadero. Claro, a Bansky tampoco (dirán algunos), pero a Camilo no se le conocerá la cara ni el nombre como tampoco a los demás miles de miles bases de apoyo de las comunidades zapatistas.

No es por tanto una decisión de posicionamiento estratégico particular, sino que un hábito de protección y al mismo tiempo de identificación, establecido hace décadas ya por el EZLN.

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Camilo es también, con certeza, un campesino a tiempo completo; puede ser que trabaje en la milpa, o sea chofer de camión zapatista. Tal vez es promotor de salud o de educación. Lo que sí es que no será un artista de tiempo completo y tampoco es uno que haya sido formado en la academia. Su vida está inserta en el trabajo comunitario y asi mismo es como entiende la pintura.

Pues también nos llama la atención que él no es un pintor solitario; su obra siempre aparece expuesta a la venta junto con la de sus hermanos, padre y tío (Bruno, Eduardo, Tomás y Josué, respectivamente).

En todos ellos la misma iconografía se repite, pareciendo establecida a priori y de antemano como una plantilla de multiplicación de fácil identificación: caminos que nacen desde ruinas mayas, planetas tierras con paliacates, maíces, flores, lunas y caracoles con pasamontañas y frases cortas de la poética zapatista.

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Todos esos paisajes simbólicos están siempre reproducidos en pequeños formatos de 10 x 10cm o 20 x 20 cm, como máximo.

Intuimos que bajo ese esquema de la repetición pervive el ancestral esquema comunicativo del arte pre hispánico y de la artesanía contemporánea, es decir, el de vehicular bajo un sistema de signos estable un mensaje estable.

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NUESTROS PRÓXIMOS EVENTOS

Visita a San Cristobal de las Casas, México: agosto. HECHO

Escuelita Zapatista por la Libertad, Chiapas, México: 12 al 17 de agosto. HECHO.

Conferencia “Leer un video” en XI Bienal de Nuevos Medios, Santiago, Chile: Viernes 4 de octubre 12 pm. Asistencia gratuita, más info en www.bienaldeartesmediales.cl 

Conversatorio con cupo limitado en CRAC, Valparaíso, Chile: Miércoles 9 de octubre, 17 a 20 hrs. Inscripciones en contacto@cracvalparaiso.org 

PROXIMAMENTE AVISAREMOS DE FECHAS EN TEMUCO, CHILE.