Los Milicianos del EZLN: poética de la disciplina

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Fotografía gentileza de Al-Dabi 

El día miércoles 12 de octubre, vigésimo aniversario del Congreso Nacional Indígena y conmemoración de 524 años de resistencia ante el saqueo imperialista y neoliberal, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional recibió en el Caracol Oventik a los delegados de 32 tribus, pueblos y naciones venidos de México, Guatemala y Colombia, así como algunos de los padres de Ayotzinapa y a los observadores externos.

 Al momento del ingreso al Caracol, y como ha ocurrido en otros recibimientos de carácter solemne, las bases de apoyo se alinearon a lo largo del acceso, en orden y en silencio.

 Desde el fondo se vio avanzar un imponente grupo de milicianos zapatistas cumpliendo con el rigor formal de un destacamento militar: marchando alineados, organizados, disciplinados. Recibieron a la columna encabezada por la comandancia general del EZLN, seguida por la delegación de representantes indígenas y cerrada por los observadores.

Los milicianos hicieron retumbar sus pasos y sonar sus bastones de madera. Al momento de iniciar la ceremonia, ejecutaron un movimiento integrado de golpes de bastón y rodilla al suelo que marcó el ambiente de expectación y recogimiento.

Pero fue al cierre de la ceremonia, después de pasar varias horas en cuclillas, que el destacamento de milicianos hizo una nueva demostración de disciplina: a la voz de mando del Subcomandante Moisés, corrieron a formar un caracol en el centro de la cancha deportiva. Saludaron, y realizaron un ejercicio llamado “Caracol encadenado”: desde el primer miliciano en el centro hasta el último, fueron sucesivamente haciendo sonar sus bastones y poniéndose de pie, hacia fuera primero y luego en retorno hacia adentro; levantándose y haciendo sonidos, volviendo a estar de rodillas y en silencio después; en pie de acción y a la expectativa; en lo visible y en lo invisible.

Este acto puede ser leído como una muestra de organización, que como otras puestas en escena de corte militar, es por supuesto la presentación de una potencia. Sin embargo, esta acción está estructurada desde una teatralidad simbólica en la imagen del caracol, y por lo tanto, denota simbólicamente una estructura organizativa en una infraestructura política diferente.

 El caracol es por lo que se escucha y se habla, es la casa que acoge y la casa que avanza, la que dice y oye. Por eso, reforzarlo desde la fuerza miliciana signa un momento donde la fuerza militar del EZLN retorna tácticamente a lo visible, apoyando una nueva fase estratégica: la anunciada como propuesta en el CNI.

 Alguna vez dijimos que los de abajo tienen en la disciplina organizativa su principal fuerza. Si además esa potencia se organiza desde lo poético-simbólico, los mensajes serán más creativos y fértiles al sembrar.

GIAP, 14 octubre 2016. 

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Sobre el Festival COMPARTE: análisis general de obras de arte zapatistas.

  • Después de compartir el comparte con los maestros en el bloqueo de Chiapas, de asistir al Festival CompARTE en el CIDECI y de viajar a cada uno de los cinco caracoles zapatistas, GIAP (Grupo de Investigación en Arte y Política) prepara actualmente un texto sobre cómo percibió la participación y las propuestas artísticas de las comunidades zapatistas durante el desarrollo del Festival en los Caracoles. El siguiente es un extracto de ese ensayo. 
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Danza- performance sobre la “Marcha del Silencio” representada por un grupo de jóvenes del Caracol Roberto Barrios.

El EZLN es una guerrilla que desde sus inicios en la clandestinidad incorporó el elemento cultural en sus cuadros militares. Contaba el finado Subcomandante Marcos que en los años ‘80 en los rigores de la selva, se daban el tiempo y el espacio para crear piezas de teatro o leer poesía. Con el tiempo y alentados por la práctica cultural habitual de las comunidades indígenas, la milicia realizaba ya no sólo canciones o piezas teatrales sino que hasta simulaban programas de televisión para ellos mismos.

El zapatismo, entonces, no solo es una estructura política – poética (como hemos comentado en nuestros escritos anteriores) sino que es también un diseminador de micro estéticas asentadas tanto en la milicia como en las comunidades bases de apoyo, a través de obras de arte de carácter muy definido. Este germen cultural (prácticas artísticas pre- existentes en los pueblos antes del inicio del EZLN, más el interés particular de la guerrilla por las creaciones culturales) es lo que seguramente explica el enorme volumen de propuestas de arte que concurrieron a la convocatoria del Festival Comparte en su llamado interno a las comunidades.

Lo que anteriormente hemos llamado “producción estética interna del zapatismo”, mostró en las participaciones de cada una de los 5 Caracoles una notoria continuidad formal y temática, como si fueran parte de un programa de contenidos preestablecido (algo que en ningún caso podemos afirmar ni confirmar). Al respecto, es más factible sostener que en el movimiento zapatista, al no obedecer al individualismo romántico que exalta el sistema neoliberal en las artes (por ejemplo en sus formas de ficción subjetiva, ansiedades modernas y dudas existenciales), los temas son naturalmente colectivos, autónomos y referidos a su propia historia de liberación.  

Con leves diferencias en la calidad de la ejecución (unos lograban mejor que otros la conclusión de la propuesta artística), podemos englobar las prácticas de arte zapatista en las siguientes disciplinas: teatro, danza, música, poesía, pintura y escultura, más una muy interesante pero aún escasa presencia de la performance.  

A la vez, se puede proponer una línea de contenidos que es al mismo tiempo una línea temporal y narrativa. Un primer eje aborda el Pasado, representado principalmente por el teatro y la danza. En este espacio temático/temporal, se reflejaron las cosmologías indígenas de los abuelos y los antepasados mayas, principalmente en danzas de carácter ritual para la agricultura, la lluvia y la fecundidad de la tierra, acompañados de música repetitiva y elementos naturales como hojas, maíz y fuego. También en esta circunscripción, ubicamos las obras de teatro donde se relató la explotación colonial, latifundista y partidista. Con la participación de comunidades enteras, estas puestas en escena de larga duración (un promedio de 2 a 3 horas, con diálogos y escenas de tiempo real, es decir, en función del tiempo correlativo a lo representado) detallan los abusos y atrocidades sufridas por los pueblos chiapanecos antes del Zapatismo.      

Mención aparte merece el género musical del corrido mexicano, cuyos más conocidos representantes, “Los Originales de San Andrés”, cuentan la historia de la organización clandestina, del levantamiento zapatista y de los principales hitos milicianos, con fecha, nombre y lugar. por ejemplo, su canción más popular comienza así: Primer día de enero, año del 94….

El segundo espacio temático/temporal es la línea que aborda el Presente. Son aquellas creaciones destinadas a contar cómo se practica la autonomía, cómo deciden y laboran las JBG, los colectivos de trabajo, cómo se vive la resistencia diaria, cómo se forman los promotores de salud y educación, etc. Representados estos temas también mediante obras de teatro, donde se demostraba expresamente cada paso de los procesos autonomistas y se ejemplificaba en el Realismo desde la venta de ganado hasta la instalación de las tiendas de productos, así como se satirizaba a partidistas, paramilitares y medios de comunicación de paga.

En este conjunto también incluimos las pinturas, disciplina que refleja los procederes del proyecto autónomo: escenas de milpas de trabajo colectivo se funden con imágenes de resistencia ante la presencia militar, en composiciones atiborradas dispuestas en el plano abierto sin la perspectiva de profundidad clásica, llenos de color, similares a los conocidos murales zapatistas pero incluyendo más dibujo, más elementos, más información visual. Estas pinturas fueron realizadas en equipo, en colectivo, como todas las piezas de arte zapatista y eran presentadas en el escenario del festival con una detallada descripción de cada escena y cada elemento. Destacó la representación frecuente de la Hidra Capitalista, concepto que se adhiere al vocabulario zapatista en años recientes y que ejemplifica al monstruo de mil cabezas del capitalismo salvaje.  

También en esta clasificación de espacio/tiempo cabrían las esculturas, piezas de tamaño mediano que eran exhibidas en los templetes del espectáculo, realizadas en materiales disponibles en las zonas zapatistas como madera, mimbre y barro. Representaban a los propios zapatistas o a sus herramientas de trabajo diario.

En el orden del Futuro, cabrían principalmente las alabanzas sobre la autonomía zapatista, que se oyeron en declamaciones de poemas. Estas presentaciones orales de una o más personas proyectan en la poesía los caminos de la autonomía en base al esfuerzo del ser colectivo, la fuerza de las mujeres y el respeto por la madre tierra.

Un poema que particularmente llamó nuestra atención fue presentado en el Caracol Morelia. Titulado Colectivo, cada letra era vestida y presentada por un zapatista quien declamaba un texto sobre un concepto relacionado a la respectiva letra (C: comunidad, O: organización, L: Libertad…) hasta formar la palabra total: C-O-L-E-C-T-I-V-O. Nos recordó las formas de las exaltaciones al Estado soviético o chino.

Fuera de tiempo ubicamos las performances que son también meta análisis de la estética zapatista: una fue la irrupción en el terreno bajo el escenario de Morelia de dos bases de apoyo representando a los dos “Subs”, Galeano y Moisés, cruzando de un lado a otro y reproduciendo un diálogo sobre el caminar zapatista.  

Las otras dos performances que vimos fueron particularmente potentes y pertenecen al mismo grupo de jóvenes zapatistas del Caracol Roberto Barrios. Una consistió en la cita a la “Marcha del Silencio” (esa gran performance multitudinaria que los zapatistas realizaron el 21 de diciembre del 2012). Danzando en circulo al compás de un sonido ritual, los chicos se basaron en registros fotográficos fáciles de identificar para representar las siluetas zapatistas más icónicas de esa jornada memorable.

La siguiente presentación performática mantuvo la estructura de la danza de carácter ritual con elementos coreográficos basados en imágenes visuales de los medios de comunicación alternativos. En este segundo caso, se citó el Homenaje al Maestro Galeano, puntualmente la ceremonia de colocación de piedras en su tumba del Caracol de la Realidad, evento que ocurrió el 24 de mayo del 2014. Girando en círculo, los chicos fueron colocando piedras en la tumba donde, de manera extraordinariamente simbólica, la foto del maestro Galeano fue sustituida por la del Subcomandante Galeano.

Estos dos últimos actos fueron realmente extraordinarios en riqueza de contenidos, portadores de múltiples capas de lectura estética. Una verdadera bomba semiótica para el arte del futuro.  

Al final del día, podemos sostener que, Uno, el arte zapatista está cumpliendo la doble función de, por un lado, narrar oralmente su historia para el ejercicio de la memoria colectiva, y por otra parte, de preservar y pedagogizar sobre la praxis cotidiana de la autonomía. Ambos elementos son adherentes a la tradición cultural indígena maya y responden a la necesidad de resistencia a largo plazo en el contexto contemporáneo.    

Dos, que el arte zapatista acudió al Festival en una estrategia de movilización de masas donde no hubo una pre selección tendiente a definir quién era mejor artista que otro; más bien, se establece formalmente que sobre el rol múltiple del zapatista (que es campesino, promotor, miliciano y artista también al mismo tiempo) no hay parámetros definitorios ni clasificaciones académicas o eurocentristas válidas de aplicar.

Tres, que el arte zapatista es descolonizado, no elitista, no profesional, no mercantilizado, y que ha confirmado la constitución de una estructura poética autónoma profundamente política.

Continuará… 

Escuela de Cultura Popular Mártires del 68

ECPM68

*articulo publicado por GIAP en RufianRevista n.17

Por ECPM68

Ahí donde los movimientos sociales desbordan o sobrepasan las formas reguladas de representación y análisis, sin duda se opera algo que no puede ni debe ser soslayado y menos aún reducido a esquemas rudimentarios y torpes de interpretación que no hacen sino mostrar la imposibilidad de la institucionalidad de dar cuenta de los cambios complejos y profundos que una sociedad está sufriendo.

Antecedentes

Período 1983-1985

La búsqueda por consolidar proyectos educativos culturales autónomos del Estado que impulsaran la conciencia y la organización del pueblo de México originó la organización de diversos grupos y propuestas.

En 1985 se realizó el Primer Encuentro Nacional de Cultura Popular Revolucionaria, organizado por el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística “CLETA”, bajo la coordinación de la Unión de Comuneros Emiliano Zapata UCEZ y el Comité de Unión de Lucha Nicolaita de Michoacán. Dicho encuentro inició en la Ciudad de México y concluyó en Morelia.

Por otra parte, como consecuencia de los sismos, se creó en el D.F. la Comisión Cultural Organizadora de la Coordinadora Única de Damnificados que aglutinó a grupos independientes, trabajadores del Arte y la Cultura de la capital, cuya función fue apoyar a los afectados a través de actos político-culturales.

A finales del mismo año, CLETA sostuvo un plantón y una huelga de hambre en contra de la privatización del Bosque de Chapultepec y por la defensa del Foro Abierto de Casa del Lago, sumándose otros compañeros de la Organización de Arte y Cultura “OAC” y del Taller de Arte e Ideología “TAI”. Se denunció la problemática en diferentes espacios y en diciembre se levantó la huelga. Seguido a esto, surgió una etapa de producción de imágenes, discusión, investigación, mantas y actos político culturales con otros grupos.

Como consecuencia y por la relación de solidaridad que había entre los miembros de las organizaciones, se empezó la articulación de un nuevo proyecto.

Fundación

El “CLETA”, el “TAI” y la “OAC” fundamos la Escuela de Cultura Popular Revolucionaria “Mártires del 68”, la cual inauguramos el 9 de enero de 1988 en la “Sala de Arte Público Siqueiros”.

El propósito principal sería la formación de promotores o trabajadores culturales, multidisciplinarios comprometidos con la transformación revolucionaria por el socialismo.

Los fundamentos que plasmamos en los planes de estudio fuerons los siguientes:

– Recuperar la experiencia popular como parte de la lucha para la liberación del Sistema Capitalista.

– Apropiarse de las ciencias para ponerlas al servicio de la clase trabajadora. Propiciar el conocimiento científico-crítico, la discusión, el trabajo colectivo y organizativo.

– Orientar ideológicamente, bajo una reflexión colectiva, sustentada en la teoría Marxista-Leninista.

– Profundizar en la Cultura Popular Revolucionaria, forjando la conciencia crítica en contra de los medios masivos de comunicación imperialistas.

– Rescatar y preservar espacios para difundir la Cultura Popular, en contra del individualismo artístico.

– Orientar la producción cultural revolucionaria hacia la liberación por el Socialismo.

Los planes de estudios incluyeron, en su primera etapa, la impartición de talleres teóricos, tales como: Historia de México, Materialismo Histórico y Dialéctico, Estética Marxista y Agitación y Propaganda. Este último, posteriormente, incluyó un taller práctico de “Producción de imágenes”. El tiempo para cursar los talleres sería de dos años.

Para funcionar, construimos una estructura organizativa, nombrando un Coordinador General y responsables de las comisiones de Prensa y Propaganda, Académica y Finanzas.

Resistencia

Estuvimos trabajando en la “Sala de Arte Público Siqueiros” hasta junio de 1988. El INBA, bajo el argumento de mejorar las instalaciones, nos solicitó la liberación del espacio, haciendo el compromiso de devolverlo al concluir las reparaciones. Sin embargo, el acuerdo no se cumplió. E iniciamos la lucha para recuperar el espacio.

Durante el conflicto, el Espacio Cultural Tepito compartió sus instalaciones, mientras el INBA daba solución. En este foro, se incrementaron los talleres artísticos y de producción de imágenes, y se crearon los talleres de teatro, danza contemporánea, karate y música. Asimismo fuimos dotando de infraestructura productiva.

Para lograr la recuperación del espacio, hicimos varias acciones de denuncia, uniéndose a esta lucha los Comuneros Emiliano Zapata de Michoacán y otras organizaciones populares logrando que el INBA negociara con nosotros y ofreciera un subsidio económico para rentar un local.

Local propio

En 1989 alquilamos una casa en la colonia Michoacana, en el D.F., adecuándola a las necesidades del proyecto. Creamos la Biblioteca “Oscar Frontini” cuyo acervo fue donado por los familiares del antropólogo, a través del “TAI”.

El funcionamiento del local fue regular hasta junio de 1990. Durante este periodo, impulsamos el Seminario de “Cultura y Liberación” para reflexionar sobre la situación de México. Continuamos el trabajo por la recuperación de la Casa del Lago, mantuvimos la relación con la UCEZ y organizaciones del Movimiento Urbano Popular, participando activamente en marchas y plantones, promoviendo el Primer Foro de Educación Alternativa.

El periódico “Al Frente” pasó por varios números y se editó “El Chahuistle” como volante de promoción y denuncia. Hicimos trabajo gráfico de mantas, camisetas, escudos, separadores y otros materiales.

Revisamos los objetivos estratégicos, así como con quién, cómo y por qué trabajabamos. El TAI se retiró. Establecimos nuevos vínculos con otras organizaciones y apoyamos a la Coordinadora de Refugiados del Salvador.

Iniciamos un periodo de elaboración de murales en colonias de Iztapalapa y la Guerrero. Establecimos relación con “Ojos en lucha”, quienes apoyaron con su producción artística al Sindicato de Costureras.

En 1993 realizamos el primer encuentro de Artes Visuales “Un grito en la calle”. En 1994 CLETA se retiró. Nos sumamos al llamado de la Segunda Declaración de la Selva Lacandona del EZLN. En este mismo año el INBA niega el subsidio para la renta del local. Ante tal situación, hicimos un acuerdo con el Sindicato de Costureras para trasladarnos a su espacio.

Instalaciones compartidas

En 1994, hicimos la mudanza en un camión de basura prestado al predio de las costureras de San Antonio Abad. Nos prestaron un espacio y compramos el material necesario para levantar las instalaciones de la escuela, tomando como diseño la carpa popular. Construimos un auditorio con galería, biblioteca, sala de juntas, salón de clases, taller de Artes Visuales y una cocina.

Participamos en foros, mesas redondas, conferencias, carpetas, exposiciones efímeras, en una gran variedad de foros que van desde la Cámara de diputados, Asamblea legislativa, hasta los Aguascalientes Zapatistas.

Por las características políticas del local, establecimos una gran variedad de actividades de apoyo, acompañamiento y de producción político- cultural. Participamos en las caravanas de apoyo a las comunidades zapatistas, convocamos a la realización de la Convención del Arte y la Cultura como parte de la Convención Nacional Democrática, siendo parte del proceso de la Convención Nacional de Artistas y Trabajadores de la Cultura.

Participamos con organizaciones políticas a través de la CND que reivindicaran las demandas del EZLN. Se mantuvieron los talleres teórico-prácticos trimestrales, así como el diseño y producción de gráfica emergente para el movimiento democrático.

Iniciamos el proceso de consolidación de la Asociación Civil, lo que llevó a suprimir el término “Revolucionaria” del nombre de la escuela.

El desalojo

En diciembre de 1998 fuimos desalojados del predio por fuerzas de seguridad privada con la complicidad de las autoridades del GDF. Ante tal situación, establecimos un plantón en la calzada de Tlalpan a las afueras del local. El campamento duró 3 años; en este continuamos desarrollando múltiples tareas, tales como impartición de talleres, impresión de carpetas y reuniones con otras organizaciones solidarias, impulsando el espacio cultural de costureras “19 de septiembre” como proyecto multidisciplinario. En el 2001 se recupera el predio, lo que dio pie para albergar a las brigadas internacionales que acudieron en apoyo a la “Marcha zapatista del color de la Tierra”. Como consecuencia, las autoridades se vieron forzadas a la solución del conflicto, dotando de espacios de trabajo a la organización de las costureras, a los grupos acompañantes de este proceso y a nosotrxs como ECPM-68.

A partir de 2002 acordamos con las autoridades el otorgamiento de un nuevo espacio en comodato con opción a compra más la indemnización por daños a nuestro patrimonio. El local se encuentra en 5 de febrero # 257 local D en la col. obrera y es nuestro lugar de trabajo hasta la fecha. Iniciamos un nuevo periodo de organización. Retomando la impartición de cursos y talleres diversos, se da la vinculación con distintas convergencias organizativas y el acompañamiento de la Otra Campaña y de la Sexta Declaración de la Selva Lacandona.

La escuela se abre a generaciones más jóvenes, con tendencias diversas, con otras maneras de actuar y de transformar la realidad.

La gráfica de la ECPM-68

El trabajo gráfico ha acompañado al movimiento democrático del país, siendo un instrumento de denuncia, información, convocatoria y organización de las luchas del pueblo de México y otros lugares. En este proceso hemos participado tanto los integrantes de la ECPM-68 como otros artistas y trabajadores de la cultura, interpretando la imagen actual del país y del mundo.

Hemos acompañado las luchas y resistencias en el territorio mexicano de las distintas comunidades zapatistas, con el movimiento de Atenco, de Cherán, con los movimientos juveniles de la liberación de medios, movimientos estudiantiles que luchan contra la privatización y subordinación de la educación universitaria, contra las mineras y la explotación de los recursos naturales, entre otras.

Hemos hecho trabajos de vinculación con otros colectivos de artivistas, artistas, activistas y de gráfica contemporánea, tales como Occupy Oakland, la revista Adbusters, el movimiento 15 M, Marcelo Esposito, los iconoclasistas, Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán Mecha, Hacklab autónomo, etc.

Las campañas gráficas

En nuestro espacio se han articulado diferentes campañas en apoyo a las resistencias. En este sentido surgió la campaña “Ante la Destrucción Ambiental, Organización” en contra de la COP 16. Siguieron otros trabajos, consolidándose así “Convergencia Malla”, formada por miembros de la ECPM-68 y otros colectivos de gráfica, produciéndose campañas como “El miedo paraliza, el coraje se organiza”, “Contra la Supervía Poniente”, “Con o sin papeles, todxs y todxs tenemos derechos”, “La autonomía es la vida, la sumisión es la muerte”.

Agroecología Zapatista

Between January 24 and the March 15, 2015, GIAP paticipated in“Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas” an exhibition hosted by Nottingham Contemporary.

This is a video produced under the supervision GIAP by Russian documentarists  Elena Korykhalova and Oleg Anatolievich, which we presented in Nottingham. It puts together moments of collective work in the Zapatista communal fields, revealing the symbolic and material importance that corn plays in the rebel communities.

PRÓXIMOS EVENTOS: 11 Y 12 DE MARZO EN NOTTINGHAM, INGLATERRA

 

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Con mucho gusto les informamos que GIAP estará realizando sus actividades de difusión sobre la autonomía zapatista y el profundo engranaje entre poética, imaginario y estética en la política alternativa de raíz indígena, la próxima semana de marzo en la ciudad de Nottingham, Inglaterra.

El día MIÉRCOLES 11 DE MARZO a las 18ºº en el Nottingham Contemporary Art, haremos una visita guiada en inglés por nuestra muestra “Autonomy is Life“, que incluye pinturas de Beatriz Aurora, la pintora del zapatismo; un video de agroecología a cargo de los documentalistas rusos Elena Korykhalova y Oleg Anatolievich; una serie de grabados de la Escuela de Cultura Popular Mártires del ’68; un conjunto de paliacates bordados en Oventic y una serie de textos y comunicados del Sub Comandante Marcos-Galeano.

Al día siguiente, JUEVES 12 DE MARZO entre 14 y 17ººhrs en el Primary Studio, sostendremos un encuentro taller para profundizar nociones sobre la historia del EZLN, la construcción de la autonomía zapatista y la función de la estética en este movimiento social.

TODO ES GRATIS. Más info e inscripciones en estos links:

http://www.nottinghamcontemporary.org/event/giap-tour

http://www.nottinghamcontemporary.org/event/giap-workshop

 

NO ES SOLO LA OBRA SINO TAMBIÉN SU SISTEMA: EL ARTE QUE NOS INTERESA

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Hace días que intentamos comunicarnos con él y no lo logramos; pero no porque él tenga un ego desmedido o una agenda muy apretada, sino porque vive en una zona aislada donde no hay señal de celular y viene muy de vez en cuando a la ciudad, a San Cristóbal de las Casas, a dejar sus pinturas.

“Él” es Camilo, su nombre de chapa, un pintor zapatista perteneciente al área coordinada por el Caracol Morelia, en Chiapas.

Hay varias cosas que desde ya, todavía sin conocerlo, nos interesan de su posición como artista y desde luego, de su obra. Una de esas es, precisamente, que no conocemos su cara ni su nombre verdadero. Claro, a Bansky tampoco (dirán algunos), pero a Camilo no se le conocerá la cara ni el nombre como tampoco a los demás miles de miles bases de apoyo de las comunidades zapatistas.

No es por tanto una decisión de posicionamiento estratégico particular, sino que un hábito de protección y al mismo tiempo de identificación, establecido hace décadas ya por el EZLN.

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Camilo es también, con certeza, un campesino a tiempo completo; puede ser que trabaje en la milpa, o sea chofer de camión zapatista. Tal vez es promotor de salud o de educación. Lo que sí es que no será un artista de tiempo completo y tampoco es uno que haya sido formado en la academia. Su vida está inserta en el trabajo comunitario y asi mismo es como entiende la pintura.

Pues también nos llama la atención que él no es un pintor solitario; su obra siempre aparece expuesta a la venta junto con la de sus hermanos, padre y tío (Bruno, Eduardo, Tomás y Josué, respectivamente).

En todos ellos la misma iconografía se repite, pareciendo establecida a priori y de antemano como una plantilla de multiplicación de fácil identificación: caminos que nacen desde ruinas mayas, planetas tierras con paliacates, maíces, flores, lunas y caracoles con pasamontañas y frases cortas de la poética zapatista.

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Todos esos paisajes simbólicos están siempre reproducidos en pequeños formatos de 10 x 10cm o 20 x 20 cm, como máximo.

Intuimos que bajo ese esquema de la repetición pervive el ancestral esquema comunicativo del arte pre hispánico y de la artesanía contemporánea, es decir, el de vehicular bajo un sistema de signos estable un mensaje estable.

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John Holloway – POESIA Y REVOLUCION

* Este texto es una presentación oral del 17 de Septiembre de 2007 leído durante la Primera Cátedra Latinoamericana de Historia y Teoría del Arte Alberto Urdeneta, Museo de Arte Universidad Nacional de Bogotá – y fue publicado por la primera vez en el numero de enero 2014 de Rufian Revista
 John Holloway nació en Dublín, Irlanda. Es abogado, Doctor en Ciencias Políticas egresado de la Universidad de Edimburgo y diplomado en altos estudios europeos en el Collège d’Europe. Actualmente es investigador y profesor del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la BUAP de Puebla, México. Es autor de “Cambiar el mundo sin tomar el Poder”, texto fundamental para el altermundialismo donde postula que la revolución no está en la toma del Estado sino en el anti poder y en la organización cotidiana contra la sociedad capitalista. También es autor de “Agrietar el Capitalismo” y de una decena de recopilaciones editoriales, entre las que destaca “Contra y más allá del Capital”.

Agradecemos a John Holloway por facilitarnos amablemente su escrito y a la Escuela de Cultura Popular Mártires del 68 por las gráficas. 

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** Editado por GIAP, 2014

Es un honor y una emoción estar aquí en otro mundo, un mundo extraño de gente rara, de artistas. Cuando estaba tratando de pensar qué podría posiblemente decir a artistas sobre el arte, me acordé que hace unos meses alguien me describió como el poeta del movimiento altermundista. No entiendo por qué lo dijo, pero yo me sentía enormemente halagado, a pesar de saber que él lo entendía como un insulto, o una descalificación. Lo entendía como descalificación porque estaba diciendo que la teoría revolucionaria no se debe confundir con la poesía. La poesía es peligrosa porque tiene que ver con un mundo bello pero irreal, mientras que la teoría revolucionaria tiene que ver con el mundo real de lucha dura. En este mundo real de lucha, hay que enfrentar lo feo con lo feo, las armas con las armas, la brutalidad con la brutalidad.

No estoy de acuerdo con este argumento. Al contrario, quiero proponer que la teoría y práctica revolucionarias tienen que ser poéticas o artísticas para ser revolucionarias, y también que el arte tiene que ser revolucionario para ser arte.

(Perdónenme por favor si hablo de revolución. Sé que es una palabra pasada de moda. Nada más, tomo como punto de partida que todos sabemos que el capitalismo es una catástrofe para la humanidad, y que si no logramos deshacernos de él, si no logramos cambiar el mundo de forma radical, es muy posible que los humanos no vayamos a vivir muchos años. Por eso hablo de revolución.)

En un dicho famoso, Adorno dijo que después de Auschwitz ya no era posible escribir poesía. No tenemos que regresar sesenta años hasta Auschwitz para entender lo que quería decir. Tenemos horrores suficientes a la mano, tal vez sobre todo aquí en Colombia, sobre todo en América Latina, sobre todo en el mundo de hoy (Abu Ghraib, Guantánamo). En este mundo, pensar en crear algo bello parece una falta terrible de sensibilidad, una burla casi de aquellos que en este momento están siendo torturados, brutalizados, violados, asesinados. ¿Cómo podemos escribir poesía o pintar cuadros o dar conferencias cuando sabemos lo que está pasando alrededor de nosotros?

Pero ¿entonces qué? Lo feo contra lo feo, la violencia contra la violencia, el poder contra el poder, todo eso no es ninguna revolución. Revolución, la transformación radical del mundo no puede ser simétrica: si lo es, no hay ninguna transformación, simplemente la reproducción de lo mismo con otras caras. La asimetría es la clave del pensamiento y la práctica revolucionarias. Si estamos luchando para crear otra cosa, entonces nuestra lucha también tiene que ser otra cosa.

La asimetría es central porque estamos luchando no contra un grupo de personas sino contra una forma de hacer las cosas, una forma de organizar el mundo. El capital es una relación social, una forma en que las personas se relacionan la una con la otra. El capital es el enemigo, pero esto quiere decir que el enemigo es cierta forma de relaciones sociales, una forma de organización basada en la supresión de nuestra determinación de nuestro propio hacer, en la objetivación del sujeto, en la explotación. Nuestra lucha por otro mundo tiene que significar que estamos contraponiendo otras relaciones sociales a las que combatimos. Si luchamos simétricamente, si aceptamos los métodos y las formas de organización del enemigo en nuestra lucha, entonces lo único que estamos haciendo es reproducir el capital dentro de nuestra oposición a él. Si luchamos sobre el terreno del capital, perdemos aún si ganamos.

Pero qué es esta asimetría, esta otredad que oponemos al capital?

En primer lugar, la asimetría significa negación, negación del capital y sus formas. No, no aceptamos. No, no aceptamos que el mundo tiene que estar dirigido por la ganancia. No, nos negamos a subordinar nuestras vidas al dinero. No, no vamos a luchar en el terreno de ustedes, no vamos a hacer lo que esperan que hagamos. ¡No!

Nuestro No es un umbral. Abre otro mundo, un mundo de otro hacer. No, no vamos a moldear nuestras vidas según los requerimientos del capital, haremos lo que nosotros consideramos necesario o deseable. No vamos a trabajar bajo el mando del capital, vamos a hacer otra cosa. Contra un tipo de actividad ponemos otra actividad muy diferente. Marx habló del contraste entre estos dos tipos de actividad como “el doble carácter del trabajo” e insistió en que este doble carácter del trabajo “es el eje en torno al cual gira la comprensión de la economía política” – y, podemos agregar, por lo tanto del capitalismo. Habla de los dos lados del trabajo como “trabajo abstracto” por un lado y “trabajo útil o concreto” por el otro. El trabajo abstracto se refiere a la abstracción que el mercado impone en el proceso de creación: está vaciado de toda concreción, abstraído de sus características particulares, de tal manera que un trabajo es igual a cualquier otro trabajo. Es trabajo alienado, trabajo que está alienado, abstraído o separado de la gente que lo hace. (El concepto de trabajo abstracto no tiene nada que ver con el carácter material o inmaterial del trabajo.) El trabajo útil o concreto se refiere a la actividad creativa que existe en cualquier sociedad y que es potencialmente des – enajenado, libre de determinación ajena. Para hacer la distinción un poco más clara, hablaré de trabajo abstracto por un lado y del hacer creativo-útil por el otro.

Nuestro No abre la puerta a un mundo de hacer creativo-útil, un mundo basado en el valor de uso y no en el valor, un mundo que empuja hacia la auto-determinación. ¿Dónde está este mundo? El marxismo ortodoxo nos dice que existe en el futuro, después de la revolución, pero no es cierto. Existe ahora, aquí y ahora, en las grietas, en las sombras, siempre al borde de la imposibilidad. Su núcleo es el hacer creativo-útil, es decir el empuje hacia la auto-determinación que existe en, contra y más allá del trabajo abstracto. Existe en el trabajo abstracto en la actividad diaria de todos nosotros que vendemos nuestra fuerza de trabajo para sobrevivir, contra en la revuelta constante contra el trabajo abstracto desde dentro del empleo y en la negación a entrar a una relación de empleo, y existe más allá del trabajo abstracto en los intentos de millones y millones de personas en todo el mundo de dedicar sus vidas (o lo que pueden de sus vidas), individual o colectivamente, a lo que ellos consideran importante o deseable.

Si entendemos al capitalismo como un sistema de mando, entonces estas desobediencias, estos intentos de hacer otra cosa, estos haceres que van contra y más allá del trabajo abstracto se pueden entender como grietas en el sistema. Es gente diciendo individual, colectiva o a veces masivamente “No, no vamos a hacer lo que dicta el dinero, nosotros en este momento, en este lugar, vamos a hacer lo que consideramos necesario o deseable, y vamos a crear las relaciones sociales que queremos tener.” Estas grietas pueden ser tan pequeñas que nadie las ve (la decisión de un pintor de dedicar su vida a la pintura, sean lo que sean las consecuencias) o pueden ser más grandes (la creación de una escuela rebelde o este coloquio, por ejemplo), o pueden ser enormes (como la revuelta de los zapatistas, o el movimiento piquetero, o las revueltas de los indígenas en Bolivia en los últimos años). Estas grietas son siempre contradictorias y siempre existen al borde de la imposibilidad, porque toman una posición contra el flujo dominante del mundo. Como saben los artistas tal vez mejor que nadie, es difícil vivir de la pura pasión, pero eso es lo que hacen muchos artistas: a pesar de las dificultades, anteponen su hacer creativo al trabajo abstracto, el valor de uso al valor, se niegan a aceptar la lógica del mundo e intentan vivir. No todos, pero muchos.

A pesar del hecho de que se oponen a la lógica del mundo, estas grietas existen por todos lados, y mientras más nos enfocamos en ellas, más nos damos cuenta de que el mundo está lleno de grietas, de gente que se niega a conformar, que se niega a subordinar su vida a la lógica del capital. Hablar de grietas no es hablar de la marginalidad, no hay nada más cotidiano que estar en contra del capitalismo. La revolución es simplemente el reconocimiento, la creación, expansión y multiplicación de estas grietas. (Hablo de grietas y no de autonomías para enfatizar tres puntos: primero, que son rupturas, que tienen sus raíces en la negación, que van contra el flujo dominante; segundo, que son rupturas en movimiento – las grietas corren, se expanden o se llenan; y tercero que un mundo de grietas es un mundo fragmentado, o un mundo de particularidades, en el cuál las grietas tienden a juntarse, pero no necesariamente tienden a la unidad.)

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Nuestra visión del mundo se cambia cuando entramos al otro mundo, al mundo basado no en el trabajo abstracto sino en el hacer útil-creativo, no en el valor sino en el valor de uso. Este es el mundo del comunismo, pero no es en el futuro (o no solamente), es un mundo que existe aquí y ahora, en las grietas, como movimiento. Parece que el mundo capitalista es unidimensional, pero no es así. Nunca hay un aplastamiento total de las alternativas. Siempre existe otra dimensión, una dimensión de resistencia, de otredad – el mundo del comunismo que existe en las grietas, en las sombras, un mundo subterráneo. Sigue leyendo