Sobre el Festival COMPARTE: análisis general de obras de arte zapatistas.

  • Después de compartir el comparte con los maestros en el bloqueo de Chiapas, de asistir al Festival CompARTE en el CIDECI y de viajar a cada uno de los cinco caracoles zapatistas, GIAP (Grupo de Investigación en Arte y Política) prepara actualmente un texto sobre cómo percibió la participación y las propuestas artísticas de las comunidades zapatistas durante el desarrollo del Festival en los Caracoles. El siguiente es un extracto de ese ensayo. 
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Danza- performance sobre la “Marcha del Silencio” representada por un grupo de jóvenes del Caracol Roberto Barrios.

El EZLN es una guerrilla que desde sus inicios en la clandestinidad incorporó el elemento cultural en sus cuadros militares. Contaba el finado Subcomandante Marcos que en los años ‘80 en los rigores de la selva, se daban el tiempo y el espacio para crear piezas de teatro o leer poesía. Con el tiempo y alentados por la práctica cultural habitual de las comunidades indígenas, la milicia realizaba ya no sólo canciones o piezas teatrales sino que hasta simulaban programas de televisión para ellos mismos.

El zapatismo, entonces, no solo es una estructura política – poética (como hemos comentado en nuestros escritos anteriores) sino que es también un diseminador de micro estéticas asentadas tanto en la milicia como en las comunidades bases de apoyo, a través de obras de arte de carácter muy definido. Este germen cultural (prácticas artísticas pre- existentes en los pueblos antes del inicio del EZLN, más el interés particular de la guerrilla por las creaciones culturales) es lo que seguramente explica el enorme volumen de propuestas de arte que concurrieron a la convocatoria del Festival Comparte en su llamado interno a las comunidades.

Lo que anteriormente hemos llamado “producción estética interna del zapatismo”, mostró en las participaciones de cada una de los 5 Caracoles una notoria continuidad formal y temática, como si fueran parte de un programa de contenidos preestablecido (algo que en ningún caso podemos afirmar ni confirmar). Al respecto, es más factible sostener que en el movimiento zapatista, al no obedecer al individualismo romántico que exalta el sistema neoliberal en las artes (por ejemplo en sus formas de ficción subjetiva, ansiedades modernas y dudas existenciales), los temas son naturalmente colectivos, autónomos y referidos a su propia historia de liberación.  

Con leves diferencias en la calidad de la ejecución (unos lograban mejor que otros la conclusión de la propuesta artística), podemos englobar las prácticas de arte zapatista en las siguientes disciplinas: teatro, danza, música, poesía, pintura y escultura, más una muy interesante pero aún escasa presencia de la performance.  

A la vez, se puede proponer una línea de contenidos que es al mismo tiempo una línea temporal y narrativa. Un primer eje aborda el Pasado, representado principalmente por el teatro y la danza. En este espacio temático/temporal, se reflejaron las cosmologías indígenas de los abuelos y los antepasados mayas, principalmente en danzas de carácter ritual para la agricultura, la lluvia y la fecundidad de la tierra, acompañados de música repetitiva y elementos naturales como hojas, maíz y fuego. También en esta circunscripción, ubicamos las obras de teatro donde se relató la explotación colonial, latifundista y partidista. Con la participación de comunidades enteras, estas puestas en escena de larga duración (un promedio de 2 a 3 horas, con diálogos y escenas de tiempo real, es decir, en función del tiempo correlativo a lo representado) detallan los abusos y atrocidades sufridas por los pueblos chiapanecos antes del Zapatismo.      

Mención aparte merece el género musical del corrido mexicano, cuyos más conocidos representantes, “Los Originales de San Andrés”, cuentan la historia de la organización clandestina, del levantamiento zapatista y de los principales hitos milicianos, con fecha, nombre y lugar. por ejemplo, su canción más popular comienza así: Primer día de enero, año del 94….

El segundo espacio temático/temporal es la línea que aborda el Presente. Son aquellas creaciones destinadas a contar cómo se practica la autonomía, cómo deciden y laboran las JBG, los colectivos de trabajo, cómo se vive la resistencia diaria, cómo se forman los promotores de salud y educación, etc. Representados estos temas también mediante obras de teatro, donde se demostraba expresamente cada paso de los procesos autonomistas y se ejemplificaba en el Realismo desde la venta de ganado hasta la instalación de las tiendas de productos, así como se satirizaba a partidistas, paramilitares y medios de comunicación de paga.

En este conjunto también incluimos las pinturas, disciplina que refleja los procederes del proyecto autónomo: escenas de milpas de trabajo colectivo se funden con imágenes de resistencia ante la presencia militar, en composiciones atiborradas dispuestas en el plano abierto sin la perspectiva de profundidad clásica, llenos de color, similares a los conocidos murales zapatistas pero incluyendo más dibujo, más elementos, más información visual. Estas pinturas fueron realizadas en equipo, en colectivo, como todas las piezas de arte zapatista y eran presentadas en el escenario del festival con una detallada descripción de cada escena y cada elemento. Destacó la representación frecuente de la Hidra Capitalista, concepto que se adhiere al vocabulario zapatista en años recientes y que ejemplifica al monstruo de mil cabezas del capitalismo salvaje.  

También en esta clasificación de espacio/tiempo cabrían las esculturas, piezas de tamaño mediano que eran exhibidas en los templetes del espectáculo, realizadas en materiales disponibles en las zonas zapatistas como madera, mimbre y barro. Representaban a los propios zapatistas o a sus herramientas de trabajo diario.

En el orden del Futuro, cabrían principalmente las alabanzas sobre la autonomía zapatista, que se oyeron en declamaciones de poemas. Estas presentaciones orales de una o más personas proyectan en la poesía los caminos de la autonomía en base al esfuerzo del ser colectivo, la fuerza de las mujeres y el respeto por la madre tierra.

Un poema que particularmente llamó nuestra atención fue presentado en el Caracol Morelia. Titulado Colectivo, cada letra era vestida y presentada por un zapatista quien declamaba un texto sobre un concepto relacionado a la respectiva letra (C: comunidad, O: organización, L: Libertad…) hasta formar la palabra total: C-O-L-E-C-T-I-V-O. Nos recordó las formas de las exaltaciones al Estado soviético o chino.

Fuera de tiempo ubicamos las performances que son también meta análisis de la estética zapatista: una fue la irrupción en el terreno bajo el escenario de Morelia de dos bases de apoyo representando a los dos “Subs”, Galeano y Moisés, cruzando de un lado a otro y reproduciendo un diálogo sobre el caminar zapatista.  

Las otras dos performances que vimos fueron particularmente potentes y pertenecen al mismo grupo de jóvenes zapatistas del Caracol Roberto Barrios. Una consistió en la cita a la “Marcha del Silencio” (esa gran performance multitudinaria que los zapatistas realizaron el 21 de diciembre del 2012). Danzando en circulo al compás de un sonido ritual, los chicos se basaron en registros fotográficos fáciles de identificar para representar las siluetas zapatistas más icónicas de esa jornada memorable.

La siguiente presentación performática mantuvo la estructura de la danza de carácter ritual con elementos coreográficos basados en imágenes visuales de los medios de comunicación alternativos. En este segundo caso, se citó el Homenaje al Maestro Galeano, puntualmente la ceremonia de colocación de piedras en su tumba del Caracol de la Realidad, evento que ocurrió el 24 de mayo del 2014. Girando en círculo, los chicos fueron colocando piedras en la tumba donde, de manera extraordinariamente simbólica, la foto del maestro Galeano fue sustituida por la del Subcomandante Galeano.

Estos dos últimos actos fueron realmente extraordinarios en riqueza de contenidos, portadores de múltiples capas de lectura estética. Una verdadera bomba semiótica para el arte del futuro.  

Al final del día, podemos sostener que, Uno, el arte zapatista está cumpliendo la doble función de, por un lado, narrar oralmente su historia para el ejercicio de la memoria colectiva, y por otra parte, de preservar y pedagogizar sobre la praxis cotidiana de la autonomía. Ambos elementos son adherentes a la tradición cultural indígena maya y responden a la necesidad de resistencia a largo plazo en el contexto contemporáneo.    

Dos, que el arte zapatista acudió al Festival en una estrategia de movilización de masas donde no hubo una pre selección tendiente a definir quién era mejor artista que otro; más bien, se establece formalmente que sobre el rol múltiple del zapatista (que es campesino, promotor, miliciano y artista también al mismo tiempo) no hay parámetros definitorios ni clasificaciones académicas o eurocentristas válidas de aplicar.

Tres, que el arte zapatista es descolonizado, no elitista, no profesional, no mercantilizado, y que ha confirmado la constitución de una estructura poética autónoma profundamente política.

Continuará… 

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(Audio) Entrevista a GIAP sobre el festival CompArte

El miércoles 27 de Julio GIAP realizo su presentación en el Festival Comparte por la Humanidad, convocado por los zapatistas. En las dependencias de la Universidad de la Tierra-Cideci, en San Cristóbal de las Casas, la charla ofrecida titulada “Estética y Poética en el Imaginario Político del Zapatismo” convoco una numerosa asistencia. Radio Zapatista entrevistó a GIAP y este es el audio que les compartimos.

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(Foto de Francisco Lion)

 

Teachers struggles and low intensity warfare in the south of Mexico

Re-blogged from Focaalblog

Alessandro Zagato

The teachers’ campaign in defense of public education and against the neoliberal reforms being introduced by the Mexican government has ignited a new cycle of social struggles and an outbreak of violent repression in Mexico. This short article was written from within the barricade/encampment of San Cristobal de Las Casas (Chiapas), where, for nearly two weeks, organized teachers together with a supportive heterogeneous population are blockading the highway to Tuxtla Gutierrez—the state’s capital. The encampment of San Cristobal is one of the dozens of blockades that have been set up over the last few weeks all across the country.

*

In the early morning of Sunday, 19 June, in a joint operation, the federal and state police attacked with firearms organized teachers, students, and residents of Nochixtlán, a small town located some miles away from the city of Oaxaca. For one week the population of this community had being holding a barricade in resistance to the education reform being pushed through by the federal government. The aggression ended with the murder of eleven protesters. More than a hundred were injured, and eighteen people were arbitrarily removed from a funeral taking place nearby (having nothing to do with the picket) and jailed.

The National Security Commission hurriedly issued a statement declaring that its agents were totally unarmed—“they didn’t even carry batons,” they argued. However, the photos taken by a reporter of Cuartoscuro agency clearly show federal police agents triggering AR-15 rifles and 9mm guns against the crowd. One of these images, showing a uniformed man on his knees firing his assault rifle against the barricade from a nearby tire repair workshop, became viral on social networks, disproving the official version of the facts.

Few days after the shooting some anonymous street artists have painted a mural on that exact same spot, representing soldiers in the same position as they were portrayed in the above mentioned pictures.

Police pointing rifles at the crowd in Nochixtlán (Photo: Cuartoscuro)

Police pointing rifles at the crowd in Nochixtlán (Photo: Cuartoscuro)

Tire repair workshop after the intervention of mural artists (Photo: Cuartoscuro)

Tire repair workshop after the intervention of mural artists (Photo: Cuartoscuro)

This time, given the firm response of broad sections of the local population and independent media outlets, the federal police did not manage to pollute the crime scene and craft proofs incriminating third parties or the protesters themselves—as it happened, for example, with the massacre and mass kidnapping of Ayotzinapa (November 2014).[1] The government was therefore forced to change its narrative and to issue a series of rectifications aimed at, once again, justifying the internal warfare politics through which the country is currently being ruled.

Teachers of the National Union of Education Workers (SNTE), Latin America’s largest union, have been on indefinite strike since 15 May. They are arguing that the idea of “educational reform” is totally misleading since there is no sign of pedagogy in the legislation being approved by the government. The reform presents itself more like a labor and administrative restructuring involving constitutional changes, the imposition of a new contract, and the establishment of a national evaluation system for teachers as a prelude to massive layoffs. Secretary of Public Education Aurelio Nuño has systematically refused to establish a dialogue with the National Coordinator of Education Workers (CNTE, the leading board of SNTE). “Dialogue can not be established to negotiate on the educational reform,” he said.

Together with public health, land, and energy, education is part of the package of structural reforms being implemented by President Enrique Peña Nieto. They reflect a general process of reconfiguration of the Mexican state, responding to a new cycle of capitalist expansion and accumulation in the country. Indeed, an essential aspect of the seemingly “illogical” atrocities that the state is committing is that this violence assists the realization of tremendous infrastructural mega-projects that bring about enormous social and environmental impacts, such as the construction of new highways, airports, and dams; the massive implementation of monoculture systems in the countryside, and so on. These developments are functional to the new extractive policies for which the current administration has handed over 25 per cent of the national soil to (national and international) extractive enterprises.

Coincidence or not, on 1 June, just some days before the massacre of Nochixtlán, a new “scheme” was officially launched by the federal government, establishing “special economic zones” (SEZ) in the states of Oaxaca, Guerrero, and Chiapas. This program aims at providing these regions with the necessary infrastructure for the exploitation of their mineral, energy, and agricultural resources, facilitating a dynamic of accumulation by dispossession.

The seizure and exploitation of land and resources by international capital brings about aggression toward the populations inhabiting targeted territories. Any bonds between people and the spaces that they inhabit need to be disrupted. The enforcement of a rationality of plain profit requires that societies be fragmented, individualized, and made dependent on external forces. It requires the destruction of traditional forms of state institutionality as depositary of the universal values associated to the idea of “public.” What is at stake here is an ontological transformation—the production of a different form of life (a different humanity) in those regions of the south of Mexico that are mainly inhabited by indigenous groups and legally organized under collective forms of tenure.

Ejidos” and “agrarian communities”[2] are egalitarian outcomes of the agrarian reform, which constituted one of the main political achievements of the Revolution of 1910, together with the education reform. These rural collectivities still hold a shared living memory of the Revolution, which motivates them to keep defending those lands from the predatory aggression of capital—against the geographic, economic, and social reconfiguration that this system imposes. Teachers have played a decisive historical role in constantly revitalizing and actualizing this memory, reproducing a national identity based on the principles of the Revolution and advocating an emancipatory pedagogy promoting autonomous and collective practices.

The rampant processes of militarization that the country is experiencing and the adoption of a strategy of internal low intensity warfare respond to the necessity of eroding the commons in favor of a “new” exploitative rationality. The logic of military operations as those witnessed in Ayotzinapa and Nochixtlán has to do with the production of chaos aimed at deterritorializing spaces toward the institution of, to use Fanon’s idea, “zone of non-being” where humanity is violated day after day. As a peasant told: “the politics of the government is to do away with communal life. They want you to leave your land, that you sell it—their aim is to individualize communities.”

In Chiapas, people are currently asking themselves if, with a local movement showing particular strength and determination, they will be the next victim of violent repression, after Oaxaca. Local entrepreneurs are urging the government of Manuel Velasco Coello to “apply the rule of law,” that is, to use force to evict the dissident teachers and their supporters holding blockades all around the region. The mayors of San Cristobal de las Casas and other neighboring towns have been accused by the movement to be contracting informal assault groups to attack the blockades. San Cristobal is home to the ALMETRACH,[3] a paramilitary organization responsible for the recent assassination (March 2016) of Juan Carlos Jimenez, a teacher actively campaigning against the education reform and for the right to land of local indigenous groups.

The paramilitarization of conflicts has become a main issue in Chiapas and Mexico in general, where armed gangs related to various levels of state power are operating in the shadows, without any defined material or geographic limits, and acting solely in the name of whoever is paying—be it a narco boss, a politician, a state agency, a multinational corporation, or a coalition interested in, for example, intimidating a group opposing the implementation of a mining project on their communal lands.

Interestingly enough, many of these groups are previous revolutionary peasant mass organizations that in the ’90s went through profound processes of depoliticization (also due to the polarization produced by the Zapatista uprising) and turned into rural corporative and clientelistic apparatuses, constantly looking for remunerative opportunities and power positions. Along with this process they fell under the control of political/economic powers and are now used as paramilitary service providers, playing a decisive role as counterinsurgent forces and fostering warfare and social chaos.

In this perspective the massacre of Nochixtlán directly relates to the events of Ayotzinapa. These tragedies have ignited a conflict that goes beyond the opposition to the education reform. An increasingly heterogeneous subjectivity has mobilized around it. “It started as a magisterial protest, but it quickly became a widespread popular movement,” said a union member. This is because the protest managed to catalyze a latent disposition in Mexican society that was failing to find a concrete and organized expression. “It is not a manifestation that overflowed. Rather, an overflow is manifesting itself,” would argue the Invisible Committee.[4]

The blockade of San Cristobal de Las Casas (Photo: Alessandro Zagato)

The blockade of San Cristobal de Las Casas (Photo: Alessandro Zagato)

The blockade/encampment of San Cristobal de Las Casas has turned into a rallying ground where every day a number of associations and independent groups are marching to show solidarity with the teachers and join their struggle. The area of several hectares is occupied by a diverse population that keeps it lively day and night. Several kitchens feed the protesters three times a day, and a number of local collectives have taken responsibility for coordinating cultural activities like the projection of films and documentaries and the organization of small gigs. Political meetings and assemblies are constantly taking place in the various regional tongues. A meticulously coordinated security commission is on duty to keep the camp safe. The access points to the area are constantly watched over and small brigades patrol the adjacent neighborhoods to detect eventual military or police activity. However, the national leadership of the teachers union (CNTE) has demanded the movement to remove all existing blockades in view of a strategy change. San Cristobal (among others) decided not to follow this directive.

In the meantime, the Zapatistas (EZLN)—who, just a few days before the massacre of Nochixtlán, had somehow predicted[5] that something alike could eventually happen—have suspended their participation in the CompARTE Festival, an international arts event to take place in Chiapas in July, which they themselves had been organizing over the last six months. The official reason has to do with the Zapatistas not wanting to hinder the teachers’ movement in this delicate phase. “To put it more clearly, the most important thing now, on this calendar and from the limited geography in which we resist and struggle, is the struggle of the democratic teachers.”[6] As a concrete act of solidarity, the Zapatistas have distributed tons of food among those who are on strike and conducting blockades on highways. However, the feeling is that the choice not to participate in CompARTE was dictated by security reasons. It might not have been prudent for the EZLN to expose themselves in such a risky conjuncture.

The organized teachers seem to be ready to pay the costs of resisting until the reforms collapse. As I said, the main danger that they are facing is violent repression. Arguably, this is the Mexican state’s current strategy, one of armed chaos in support of its capitalist plans of accumulation by dispossession.

The movement’s main challenge will be to keep control and not respond to provocations—avoiding to shift their politics into the field of war: a fertile one for the state/capital alliance.

Assembly in the blockade of San Cristobal (Photo: Alessandro Zagato)

Assembly in the blockade of San Cristobal (Photo: Alessandro Zagato)

Life moment in the blockade of San Cristobal (Photo: Alessandro Zagato)

Life moment in the blockade of San Cristobal (Photo: Alessandro Zagato)


Alessandro Zagato is research fellow in the Egalitarianism project at the University of Bergen. He is currently conducting fieldwork among rural communities in the south of Mexico. He has recently edited a volume titled The Event of Charlie Hebdo: Imaginaries of Freedom and Control.


Notes

1. For more information and a background on the “Ayotzinapa” case I recommend “After Ayotzinapa: building autonomy in a civil war.

2. Ejidos are peasant collectivities occupying land given to them by the Mexican state after the Revolution (1910). Agrarian communities collectively manage a piece of land that was held by an “indigenous agrarian community before colonialism,” an ancestral property institutionalized by the postrevolutionary state.

3. Asociación de Locatarios de Mercados Tradicionales de Chiapas (Tenants Association of Traditional Markets of Chiapas)

4. My translation from Spanish.

5. “What’s next? Will they disappear them? Will they murder them? Seriously? The ‘education’ reform will be born upon the blood and cadavers of the teachers?

6. EZLN 2016

 

Escuela de Cultura Popular Mártires del 68

ECPM68

*articulo publicado por GIAP en RufianRevista n.17

Por ECPM68

Ahí donde los movimientos sociales desbordan o sobrepasan las formas reguladas de representación y análisis, sin duda se opera algo que no puede ni debe ser soslayado y menos aún reducido a esquemas rudimentarios y torpes de interpretación que no hacen sino mostrar la imposibilidad de la institucionalidad de dar cuenta de los cambios complejos y profundos que una sociedad está sufriendo.

Antecedentes

Período 1983-1985

La búsqueda por consolidar proyectos educativos culturales autónomos del Estado que impulsaran la conciencia y la organización del pueblo de México originó la organización de diversos grupos y propuestas.

En 1985 se realizó el Primer Encuentro Nacional de Cultura Popular Revolucionaria, organizado por el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística “CLETA”, bajo la coordinación de la Unión de Comuneros Emiliano Zapata UCEZ y el Comité de Unión de Lucha Nicolaita de Michoacán. Dicho encuentro inició en la Ciudad de México y concluyó en Morelia.

Por otra parte, como consecuencia de los sismos, se creó en el D.F. la Comisión Cultural Organizadora de la Coordinadora Única de Damnificados que aglutinó a grupos independientes, trabajadores del Arte y la Cultura de la capital, cuya función fue apoyar a los afectados a través de actos político-culturales.

A finales del mismo año, CLETA sostuvo un plantón y una huelga de hambre en contra de la privatización del Bosque de Chapultepec y por la defensa del Foro Abierto de Casa del Lago, sumándose otros compañeros de la Organización de Arte y Cultura “OAC” y del Taller de Arte e Ideología “TAI”. Se denunció la problemática en diferentes espacios y en diciembre se levantó la huelga. Seguido a esto, surgió una etapa de producción de imágenes, discusión, investigación, mantas y actos político culturales con otros grupos.

Como consecuencia y por la relación de solidaridad que había entre los miembros de las organizaciones, se empezó la articulación de un nuevo proyecto.

Fundación

El “CLETA”, el “TAI” y la “OAC” fundamos la Escuela de Cultura Popular Revolucionaria “Mártires del 68”, la cual inauguramos el 9 de enero de 1988 en la “Sala de Arte Público Siqueiros”.

El propósito principal sería la formación de promotores o trabajadores culturales, multidisciplinarios comprometidos con la transformación revolucionaria por el socialismo.

Los fundamentos que plasmamos en los planes de estudio fuerons los siguientes:

– Recuperar la experiencia popular como parte de la lucha para la liberación del Sistema Capitalista.

– Apropiarse de las ciencias para ponerlas al servicio de la clase trabajadora. Propiciar el conocimiento científico-crítico, la discusión, el trabajo colectivo y organizativo.

– Orientar ideológicamente, bajo una reflexión colectiva, sustentada en la teoría Marxista-Leninista.

– Profundizar en la Cultura Popular Revolucionaria, forjando la conciencia crítica en contra de los medios masivos de comunicación imperialistas.

– Rescatar y preservar espacios para difundir la Cultura Popular, en contra del individualismo artístico.

– Orientar la producción cultural revolucionaria hacia la liberación por el Socialismo.

Los planes de estudios incluyeron, en su primera etapa, la impartición de talleres teóricos, tales como: Historia de México, Materialismo Histórico y Dialéctico, Estética Marxista y Agitación y Propaganda. Este último, posteriormente, incluyó un taller práctico de “Producción de imágenes”. El tiempo para cursar los talleres sería de dos años.

Para funcionar, construimos una estructura organizativa, nombrando un Coordinador General y responsables de las comisiones de Prensa y Propaganda, Académica y Finanzas.

Resistencia

Estuvimos trabajando en la “Sala de Arte Público Siqueiros” hasta junio de 1988. El INBA, bajo el argumento de mejorar las instalaciones, nos solicitó la liberación del espacio, haciendo el compromiso de devolverlo al concluir las reparaciones. Sin embargo, el acuerdo no se cumplió. E iniciamos la lucha para recuperar el espacio.

Durante el conflicto, el Espacio Cultural Tepito compartió sus instalaciones, mientras el INBA daba solución. En este foro, se incrementaron los talleres artísticos y de producción de imágenes, y se crearon los talleres de teatro, danza contemporánea, karate y música. Asimismo fuimos dotando de infraestructura productiva.

Para lograr la recuperación del espacio, hicimos varias acciones de denuncia, uniéndose a esta lucha los Comuneros Emiliano Zapata de Michoacán y otras organizaciones populares logrando que el INBA negociara con nosotros y ofreciera un subsidio económico para rentar un local.

Local propio

En 1989 alquilamos una casa en la colonia Michoacana, en el D.F., adecuándola a las necesidades del proyecto. Creamos la Biblioteca “Oscar Frontini” cuyo acervo fue donado por los familiares del antropólogo, a través del “TAI”.

El funcionamiento del local fue regular hasta junio de 1990. Durante este periodo, impulsamos el Seminario de “Cultura y Liberación” para reflexionar sobre la situación de México. Continuamos el trabajo por la recuperación de la Casa del Lago, mantuvimos la relación con la UCEZ y organizaciones del Movimiento Urbano Popular, participando activamente en marchas y plantones, promoviendo el Primer Foro de Educación Alternativa.

El periódico “Al Frente” pasó por varios números y se editó “El Chahuistle” como volante de promoción y denuncia. Hicimos trabajo gráfico de mantas, camisetas, escudos, separadores y otros materiales.

Revisamos los objetivos estratégicos, así como con quién, cómo y por qué trabajabamos. El TAI se retiró. Establecimos nuevos vínculos con otras organizaciones y apoyamos a la Coordinadora de Refugiados del Salvador.

Iniciamos un periodo de elaboración de murales en colonias de Iztapalapa y la Guerrero. Establecimos relación con “Ojos en lucha”, quienes apoyaron con su producción artística al Sindicato de Costureras.

En 1993 realizamos el primer encuentro de Artes Visuales “Un grito en la calle”. En 1994 CLETA se retiró. Nos sumamos al llamado de la Segunda Declaración de la Selva Lacandona del EZLN. En este mismo año el INBA niega el subsidio para la renta del local. Ante tal situación, hicimos un acuerdo con el Sindicato de Costureras para trasladarnos a su espacio.

Instalaciones compartidas

En 1994, hicimos la mudanza en un camión de basura prestado al predio de las costureras de San Antonio Abad. Nos prestaron un espacio y compramos el material necesario para levantar las instalaciones de la escuela, tomando como diseño la carpa popular. Construimos un auditorio con galería, biblioteca, sala de juntas, salón de clases, taller de Artes Visuales y una cocina.

Participamos en foros, mesas redondas, conferencias, carpetas, exposiciones efímeras, en una gran variedad de foros que van desde la Cámara de diputados, Asamblea legislativa, hasta los Aguascalientes Zapatistas.

Por las características políticas del local, establecimos una gran variedad de actividades de apoyo, acompañamiento y de producción político- cultural. Participamos en las caravanas de apoyo a las comunidades zapatistas, convocamos a la realización de la Convención del Arte y la Cultura como parte de la Convención Nacional Democrática, siendo parte del proceso de la Convención Nacional de Artistas y Trabajadores de la Cultura.

Participamos con organizaciones políticas a través de la CND que reivindicaran las demandas del EZLN. Se mantuvieron los talleres teórico-prácticos trimestrales, así como el diseño y producción de gráfica emergente para el movimiento democrático.

Iniciamos el proceso de consolidación de la Asociación Civil, lo que llevó a suprimir el término “Revolucionaria” del nombre de la escuela.

El desalojo

En diciembre de 1998 fuimos desalojados del predio por fuerzas de seguridad privada con la complicidad de las autoridades del GDF. Ante tal situación, establecimos un plantón en la calzada de Tlalpan a las afueras del local. El campamento duró 3 años; en este continuamos desarrollando múltiples tareas, tales como impartición de talleres, impresión de carpetas y reuniones con otras organizaciones solidarias, impulsando el espacio cultural de costureras “19 de septiembre” como proyecto multidisciplinario. En el 2001 se recupera el predio, lo que dio pie para albergar a las brigadas internacionales que acudieron en apoyo a la “Marcha zapatista del color de la Tierra”. Como consecuencia, las autoridades se vieron forzadas a la solución del conflicto, dotando de espacios de trabajo a la organización de las costureras, a los grupos acompañantes de este proceso y a nosotrxs como ECPM-68.

A partir de 2002 acordamos con las autoridades el otorgamiento de un nuevo espacio en comodato con opción a compra más la indemnización por daños a nuestro patrimonio. El local se encuentra en 5 de febrero # 257 local D en la col. obrera y es nuestro lugar de trabajo hasta la fecha. Iniciamos un nuevo periodo de organización. Retomando la impartición de cursos y talleres diversos, se da la vinculación con distintas convergencias organizativas y el acompañamiento de la Otra Campaña y de la Sexta Declaración de la Selva Lacandona.

La escuela se abre a generaciones más jóvenes, con tendencias diversas, con otras maneras de actuar y de transformar la realidad.

La gráfica de la ECPM-68

El trabajo gráfico ha acompañado al movimiento democrático del país, siendo un instrumento de denuncia, información, convocatoria y organización de las luchas del pueblo de México y otros lugares. En este proceso hemos participado tanto los integrantes de la ECPM-68 como otros artistas y trabajadores de la cultura, interpretando la imagen actual del país y del mundo.

Hemos acompañado las luchas y resistencias en el territorio mexicano de las distintas comunidades zapatistas, con el movimiento de Atenco, de Cherán, con los movimientos juveniles de la liberación de medios, movimientos estudiantiles que luchan contra la privatización y subordinación de la educación universitaria, contra las mineras y la explotación de los recursos naturales, entre otras.

Hemos hecho trabajos de vinculación con otros colectivos de artivistas, artistas, activistas y de gráfica contemporánea, tales como Occupy Oakland, la revista Adbusters, el movimiento 15 M, Marcelo Esposito, los iconoclasistas, Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán Mecha, Hacklab autónomo, etc.

Las campañas gráficas

En nuestro espacio se han articulado diferentes campañas en apoyo a las resistencias. En este sentido surgió la campaña “Ante la Destrucción Ambiental, Organización” en contra de la COP 16. Siguieron otros trabajos, consolidándose así “Convergencia Malla”, formada por miembros de la ECPM-68 y otros colectivos de gráfica, produciéndose campañas como “El miedo paraliza, el coraje se organiza”, “Contra la Supervía Poniente”, “Con o sin papeles, todxs y todxs tenemos derechos”, “La autonomía es la vida, la sumisión es la muerte”.

El regreso de un Lago: Arte Contemporáneo y Ecología Política en México

Les compartimos un escrito fechado el 11 de enero de 2014 por el académico Tj Demos, después de su visita a México. Aquí él nos entrega sus reflexiones en torno a la obra de la artista brasileña Maria Thereza Alves y la historia de un lago cercano al DF que “retorna” naturalmente para hablarnos de colonialismo, explotación, ecología desde abajo e incluso, de Emiliano Zapata.

*Este articulo fue publicado por la primera vez en el  volumen 17 de Rufián Revista, editado por GIAP

**T.J. Demos participará en el festival “CompARTE POR LA HUMANIDAD” organizado por el EZLN

Para la realización de Return of a Lake (El regreso de un Lago), una instalación fotográfica y escultural de Maria Thereza Alves presentada en Documenta 13, 2012, exhibición alemana de arte internacional, la artista brasileña (que hace tiempo vive en Europa) ha investigado la región de Chalco, al este de Ciudad de México. Allí, el agua, como si poseyera una voluntad propia, se ha rebelado contra la destrucción humana del medio ambiente, la dominación colonial y los intereses económicos, y de forma inesperada ha reaparecido en las últimas décadas. Más de un siglo después de su drenaje para dar paso a tierras agrícolas, el regreso del lago ha ayudado a inspirar la imaginación de un mundo diferente, políticamente justo, equitativo en términos de recursos, y ecológicamente sustentable.

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En 1985, en Chalco el agua comenzó a emerger de la tierra, justo después de la construcción de varios pozos para explotar el acuífero y entregar agua a la capital, que, habiéndose extendido de forma exponencial en los últimos años, ha desarrollado un apetito voraz por recursos naturales. A medida que el líquido se extraía de las cavidades subterráneas, el suelo comenzó a descender, y en 2013 había bajado unos doce metros respeto a su nivel de hace veinte años (descendiendo aproximadamente cuarenta centímetros por año). Rellenando un área previamente dedicada a la agricultura, el emergente lago Tlahuac-Xico se ha convertido en una importante reserva de agua y una nueva fuente de conflicto en el contexto de disputas regionales, intereses inmobiliarios y la competencia entre sistemas de gestión del agua[1].

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Es este conflicto el que se mapea en la instalación de Alves, que comprende tres dioramas que representan la zona de Chalco, entre sus varios elementos. Estos incluyen: un modelo a escala reducida de la región de los lagos, que muestra su extensión azul y los desarrollos de las tierras limítrofes, otro de la montaña volcánica cercana, que ahora es sede de proyectos inmobiliarios de bloques habitacionales circulares que extienden el urbanismo informal de la Ciudad de México, y una reproducción de una extensa sección del local Río de la Compañía, que, utilizado para la eliminación de residuos y notoriamente ineficiente, se desborda periódicamente en épocas de lluvia, inundando las casas circunstantes de aguas residuales no tratadas (cuando sus paredes colapsaron el 2010, 18.000 residentes se vieron obligados a huir, como explica una de las varias notas descriptivas incluida en los dioramas). Mientras gigantes tuberías destartaladas se extienden desde el lago, evidenciando la tecnología intervencionista de la extracción del agua, el volcán aparece en llamas de erupción, como si estuviera respondiendo airadamente a la manera en que los seres humanos están tratando la tierra (la erupción también se refiere a la tradición local: la creencia dice que la deidad mesoamericana Quetzalcóatl, documentada por primera vez en las cercanías de Teotihuacan en el siglo primero A.C., huyó de los españoles saltando en el volcán Xico, donde ahora duerme). Los modelos de Alves utilizan una estética popular de tipo artesanal, que emplea un estilo de construcción manual que recuerda a las exposiciones del Museo Comunitario del Valle de Xico, con el que la artista ha colaborado durante su investigación sobre la historia de la zona y sus problemas actuales.

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El lenguaje visual habla de la política de localismo de la artista, puesta contra las fuerzas de la era de globalización del NAFTA, fuerzas que querían ver la zona de Chalco entregada al desarrollo inmobiliario masivo, o reclutada para servir a las necesidades de agua de la Ciudad de México, o en el ínterin, abusada como basural informal para residuos industriales (la instalación incluye una selección de recortes de periódicos que ofrecen ejemplos de las comunes amenazas gubernamentales, industriales y políticas a la ecología de la región y a la existencia del Museo Comunitario). En este sentido, el trabajo reciente de Alves desarrolla aún más sus compromisos ambientales-políticos de larga data (en 1979 creó el Centro de Información de Brasil, que luchó por los derechos humanos de los pueblos indígenas; en 1981 cofundó el Partido Verde en Sao Paulo, y entre el 87 y el 94 vivió con su pareja y colega artista Jimmie Durham en Cuernavaca, México, para extender su agenda político-ecológica). Además, “El Regreso de un Lago” se basa en proyectos artísticos previos de Alves como Seeds of Change (“Semillas de Cambio”, 1999-en curso), que investiga la difusión botánica de las semillas durante el comercio marítimo de la modernidad colonial e industrial[2]. Por último, este proyecto da continuación a la práctica colaborativa de Alves, que funde la presentación internacional de su trabajo con una causa social local, dando forma a una estética de resistencia que fomenta la justicia postcolonial, los derechos indígenas y la sustentabilidad ecológica.

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Por supuesto, la transformación geológica de Chalco es solo lo más reciente de una serie de cambios geográficos que se remontan a los días pre-coloniales, cuando la cuenca del Valle de México contenía una ecología equilibrada entre lagos y tierra, entre los sistemas reproductivos indígenas y las biodiversas flora y fauna de la región. En la historia que Alves ha construido, representada tanto en su instalación como en el detallado catálogo producido en colaboración que acompaña la obra, ella se centra en particular en una figura que provocó una alteración sustancial del hábitat de la región, hasta el límite de un ecocidio. Se trata de Íñigo Noriega Laso (1853-1923) un terrateniente español y hombre de negocios que vivió durante el régimen represivo del presidente mexicano Porfirio Díaz, cuyos proyectos modernizadores provocaron el despojo brutal de tierras indígenas. Amigo íntimo de Díaz, que había emigrado a México en 1867, Íñigo Noriega no tuvo ningún problema moral en adquirir el derecho a drenar el lago –un ecosistema que había favorecido la vida de los nativos durante miles de años– y entre 1885 y 1903 llevó a cabo un masivo proyecto de geoingeniería para dar paso a las tierras agrícolas que rodearían su opulenta hacienda. A través de sus empresas agroindustriales, Noriega pronto se volvió uno de los hombres más ricos del país, aunque, como aprendemos de la investigación de Alves y del Museo de la Comunidad presentada en el catálogo, se vio obligado a huir de México cuando en 1910 estalló la Revolución[3]. En España es considerado hasta el día de hoy un heroico “indio”, celebrado por su espíritu emprendedor colonial en el Museo de la Emigración de Colombres (Asturias), ubicado en una mansión construida por el mismo Noriega en 1906 (su fachada está representada en una escultura en relieve en la instalación de Alves)[4].

Es importante destacar que la investigación de Alves desmiente esta historia triunfalista, detallando cómo Noriega adquirió su inmensa riqueza a través de la explotación de los campesinos nahuas y la destrucción del hábitat local. Como se demuestra en varios capítulos del catálogo –”Íñigo Noriega Laso: El Destructor de Mi Pueblo” de Raymundo Martínez (cuyos abuelos fueron expulsados de San Martín, un pueblo de Xico, por Noriega) y en “Por qué a los pueblos indígenas no le gustaba Íñigo y tenían prejuicios contra los españoles”– Noriega cuenta con muchas evidencias contra él mismo: fue el responsable de la destrucción de la viabilidad de los medios de vida de la comunidad indígena, exterminando la ecología biodiversa del lago, incluyendo numerosas especies de aves y peces (por ejemplo, en su instalación la artista incluye una pecera con peces Axolotl, originalmente del lago de Chalco), y desplazando por la fuerza a las comunidades nativas a tierras inferiores. Aquellos que se resistían, eran asignados al servicio militar o asesinados y sus casas quemadas. A los desplazados les era prohibido el cultivo de tierras tradicionales o recoger la madera en los bosques locales. Beneficiándose de acuerdos corruptos con el gobierno mexicano, Noriega disponía de su propio ejército para hacer el trabajo sucio[5].

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Es por esta razón que en su instalación Alves presenta una escultura de Noriega, que lo retrata rodeado por las llamas, como si estuviera mirando a los visitantes desde su posición eterna, ardiendo en el infierno; una forma de justicia socio-ambiental y política que el proyecto de Alves nos entrega[6]. Sin embargo, las acciones de Noriega fueron solo un episodio, aunque significativo y brutal, en la larga historia de colonialismo y de la acumulación primitiva del capital, que se remonta a las primeras conquistas y que continúa hoy en día con las prácticas neoliberales contemporáneas de cercamiento capitalista, la privatización de los bienes comunes, y la extracción de recursos. Como tal, revela mucho acerca de la situación actual de la ecología catastrófica de la Ciudad de México, que en muchos aspectos sigue un modelo neocolonial de uso de la tierra, de relaciones sociales y de explotación de recursos bajo el capitalismo neoliberal.

Mirando hacia atrás, el destino de Chalco a manos de Noriega resuena como un eco de la conquista y la violenta destrucción por parte de Hernán Cortés de Tenochtitlán, la isla ciudad-estado de los aztecas, situada en el lago Texcoco, en aquel momento conectado con el lago de Chalco, en el Valle de México. Establecida hace centenas de años como agroecología sustentable, la agricultura de los aztecas implicaba un ingenioso sistema de “chinampas” o jardines acuáticos flotantes que con sabiduría integraban materiales orgánicos y reciclaje de residuos para una mayor fertilidad. (Diego Rivera ofrece una inspirada, quizás idealizada, representación de la capital pre-colonial, que contrasta notablemente con la expansión urbana de la actual Ciudad de México; y la instalación de Alves incluye un diagrama de la acuarela del sistema de chinampas). Después de que Cortés sometió a los aztecas asesinando a sus líderes, continuó destruyendo su complejo de templos que representaba la infraestructura de la práctica religiosa (las ruinas se encuentran hoy en el centro de la Ciudad de México), rellenó los canales, demolió las chinampas, y comenzó el proceso de hispanización de la tierra y de su gente; una prefiguración de la posterior expropiación de las tierras indígenas y las prácticas de ecocidio practicadas por Noriega.

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Si por un lado Noriega está especialmente inculpado para la devastación ecológica de Chalco, el proyecto de Alves también aborda el enredo de conflictos políticos actuales de la región, que han creado las condiciones para un ulterior estrés ambiental. Situada entre demandas en competencia por los recursos hídricos, tanto del Estado mexicano como de la municipalidad local, la demografía social de Chalco se ha visto profundamente alterada por las políticas del NAFTA que destruyeron formas de subsistencia rural y de agricultura comercial de pequeña escala, impulsando la urbanización y la inmigración (crecientemente ilegalizada y forzada militarmente) hasta proporciones explosivas.[7]. El desastroso resultado del NAFTA ha sido eliminar los subsidios a los pequeños agricultores (pero sin los correspondientes recortes en los subsidios a los agricultores de los Estados Unidos), lo que ha hecho bajar los salarios, aumentar la pobreza (en diecinueve millones, en comparación con hace veinte años) y la desigualdad económica, y ha dejado a más de un millón de pequeños agricultores sin trabajo.

Además de estas tensiones y el consiguiente debilitamiento del tejido social de la región, los intereses inmobiliarios amenazan con desarrollar en el área de Chalco aún más viviendas mal construidas, con inadecuadas instalaciones de tratamiento de aguas residuales y sistemas de gestión de agua. La zona también está influenciada por políticos corruptos, lo que limita los esfuerzos locales para organizar la gestión del suelo de acuerdo con criterios ecológicos y de bienestar social.

En este sentido, el proyecto de Alves define un enfoque geológico de esta región que es a la vez local y global, contemporáneo e histórico, donde el sitio de la intervención representa “un conjunto repleto de intercambios e interacciones entre lo bio, geo, cosmo, socio, político, legal, económico, estratégico e imaginario”[8]. En términos sociológicos, hay numerosos “actores” –no simplemente personajes, sino elementos con funciones estructurales– que impulsan esta narrativa del conflicto.

El evidenciar esta complejidad ayuda a superar la tendencia a definir los problemas sociales como causados únicamente por fracasos morales individuales, como si el ser humano estuviera totalmente en control de la naturaleza, y, por otro lado, nos permite ver la capacidad de acción de esos múltiples agentes con mayor precisión, impulsada por engranajes humanos y no humanos[9], lo que comienza con la sugerencia de Alves de que el lago ha “regresado” como resultado de una acción no humana.

Sin embargo, para evitar los riesgos de la nueva teoría sociológica del actor network (actor-red) que potencialmente disuelve la responsabilidad humana en relación al cambio ambiental dentro de una agencia (agency) de determinaciones post-antropocéntricas, Alves, junto con figuras como Genaro Amaro Altamirano (director del Museo Comunitario del Valle de Xico), no desvía la mirada de los agentes clave, como Noriega, o de las condiciones contemporáneas como el capitalismo neoliberal. Tampoco su proyecto pierde la oportunidad de celebrar los aportes de los numerosos “Heroes of the Lake” (Héroes del Lago), quienes son destacados en los retratos fotográficos que rodean la instalación y que indican miembros de la comunidad local, por ejemplo Altamirano y Martínez, como agentes de una positiva y progresiva transformación ecológica y social.

Como tal, el proyecto de Alves se puede considerar una obra de arte que redefine las posibilidades de la ecología política hoy, y lo hace contribuyendo al movimiento de Chalco por la justicia ambiental y social[10]. En primer lugar, ayuda a la recuperación del patrimonio cultural local y del conocimiento indígena, utilizando su propia presentación estética como vehículo para una investigación substancial, que también traduce, desarrolla y amplía la investigación del Museo Comunitario. El museo no solo presenta un impresionante despliegue de objetos arqueológicos locales que narran la compleja historia precolombina de la región (es usado ampliamente en iniciativas educativas de la comunidad), sino que también opera en llevar adelante una agenda de transformación social y ambiental positiva, que la obra de arte de Alves impulsa más allá.

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Habiendo sido comisionado por Documenta 13, el proyecto penetró el espacio del arte de la globalización institucionalizada, marcado por la influencia empresarial/corporativa y por el espectáculo consumista (y dependiente de medios de transporte alimentados por combustibles fósiles que influencian el cambio climático). Sin embargo, lo hizo para unirse a otras posiciones críticas incluidas en la exposición y a sus publicaciones relacionadas, que plantearon varios y urgentes temas de naturaleza cultural y política, por ejemplo, los de la eco-activista Vandana Shiva, quien, en su contribución a las publicaciones de Documenta titulada “El Control Corporativo de la Naturaleza”, avanzó su lucha contra el giro neoliberal de India y el apoyo del Estado para proyectos mineros ambientalmente destructivos, la apropiación corporativa de tierras tribales, la destrucción de hábitats de biodiversidad, y la mercantilización de semillas para agro-negocios y empresas de biotecnología, lo que encuentra resonancia en el contexto mexicano de la época del NAFTA[11].

Con su selección de dioramas, fotografías y textos, la instalación de Alves muestra la escala de una lucha local para contestar a la globalización económica y la extracción de recursos, y relaciona esta lucha con el pasado colonial de Chalco, elevando la conciencia crítica a un nivel internacional. Como tal, ofrece una válida alternativa a la reciente fetichización del mundo del arte y de la práctica genérica y frecuentemente despolitizada de “producción de conocimiento”, y propone nuevas posibilidades de solidaridad político-cultural en torno a focos trans-locales de resistencia al proyecto neoliberal.

En este sentido, el catálogo de Alves define un proyecto de investigación amplio y colaborativo que añade material substancial a la gama de significados de la instalación. Este incluye numerosos capítulos escritos por Alves y por otros investigadores chalcas, fotografías documentales de la región y su historia colonial; el catálogo también reproduce facsímiles de varios folletos informativos producidos por el Museo Comunitario del Valle de Xico. Estos folletos ofrecen una amplia investigación histórica sobre diversos temas, incluyendo la geología de Chalco, la historia del edificio del museo, la poesía de la población de la región indígena de idioma náhuatl, la política del agua, la historia colonial, y una cuenta de la destrucción del patrimonio arqueológico de Xico. A través de la movilización de estos conocimientos locales, el catálogo desarrolla de manera efectiva la obra de arte de Alves, constituida por medios diferentes, en un impresionante e interdisciplinario proyecto de investigación, un monumento activista comprometido, una colaboración entre varios grupos de base, y un archivo que promociona la producción de conocimiento crítico en relación con la historia postcolonial y la ecología precaria de México.

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En el curso de su investigación, Alves ha revelado una genealogía fascinante: resulta que la hacienda de Noriega fue construida en la misma zona de un antiguo rancho de Hernán Cortés, vinculando arquitectónicamente los regímenes del colonialismo español del siglo XVI con el neocolonialismo del Porfiriato, la conquista inicial de las Américas con las demás incursiones de la modernidad industrial en la tierra y el trabajo indígena. A esta historia estratificada se suma el hecho de que el mismo Emiliano Zapata trabajó para Noriega en sus minas en Tlalchichilpa, en el estado de Guerrero, y su experiencia de una fuerte explotación laboral y de la desigualdad económica condujo a la insurrección revolucionaria, cuando la mansión de Noriega fue ocupada y convertida en el cuartel general del movimiento zapatista en la región[12]. “Hoy, ese mismo edificio acomoda al Museo Comunitario del Valle de Xico, que defiende activamente el patrimonio cultural indígena”, escribe Alves[13]. Cuando visité el Museo Comunitario en octubre de 2013, las pantallas del museo incluían una selección de fotografías enmarcadas al lado de una pintura de Daniel Rivera (el primer presidente del comisariado ejidal local), una mostrando a Zapata, otra refigurando a dos zapatistas en pasamontañas (el Subcomandante Marcos y la Comandanta Ramona), una conexión que establece un linaje político radical que se extiende desde la revolución de Zapata hasta los zapatistas de hoy con sus propias demandas para la autonomía indígena, la dignidad cultural y los derechos políticos en la región de Chiapas (y de hecho, el museo recibe a militantes zapatistas cuando pasan por el Valle de Chalco). A pesar de que el museo no constituye una ruptura revolucionaria con el Estado, su lucha por la autodeterminación local, el retorno a una economía de subsistencia, la autonomía en general, la solidaridad comunitaria y la sustentabilidad ecológica, resuena junto con la insurgencia zapatista.

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Además de revelar los términos de esta solidaridad ideológica con las luchas revolucionarias y de descolonización pasadas y presentes, el proyecto de Alves amplifica la misión político-ecológica contemporánea del Museo Comunitario de Chalco. Lo hace mediante la reproducción de propuestas concretas para realizar reivindicaciones locales de autodeterminación política, recuperación del entorno natural del Valle de Chalco, y soberanía sobre los recursos locales, oponiéndose a lo que Don Genaro, el director de Museo Comunitario, define como “dinámicas capitalistas” que “en sus intentos de obtener el mayor beneficio económico posible, no se abstienen de poner en práctica políticas que violan los recursos sociales nacionales y los privatizan en beneficio de una clase capitalista”[14]. Con la reproducción y la traducción del folleto, Patrimonio Cultural y Ecológico de Xico, 2006, el catálogo de Alves detalla propuestas para “un uso sustentable de los recursos naturales”, y “un programa para la orientación y la gestión de las micro-cuencas de la zona de Chalco-Amecameca con el fin de asegurar el uso social y el usufructo de los recursos para las comunidades originarias de la región”[15]. Este programa, que figura en el folleto, exige la participación de la población de los trece municipios de la región, como agentes “autónomos y auto-organizados”, con el fin de crear comités de tierras comunales con el objetivo de reforestar las zonas altas de las colinas y evitar una ulterior expansión urbana, proporcionar a los agricultores locales formación sobre el cultivo en pendiente, establecer organizaciones de gestión del agua basadas en la comunidad, para contrarrestar la privatización por parte de empresas inmobiliarias; restaurar las lagunas de Xico, y promover el reciclaje, la recolección de agua lluvia, eco-educación y el ecoturismo con cantinas, alojamiento y transporte colectivo (evitando el turismo depredador que deteriora los recursos).

Además, en el catálogo está reproducido el “Manifiesto del Agua”, firmado por representantes de los diferentes municipios que rodean la ciudad de México, incluyendo Chalco, Xochimilco, Iztapalapa y Milpa Alta. En este documento se exige una reorientación de las políticas del agua en el Valle de México para que el lago Tláhuac-Xico sirva por usos locales, su acuífero sea protegido, los daños por inundación reducidos, y los ríos y canales Compañia y Ameameca restaurados; en última instancia el objetivo final es “estimular un sentido de las raíces, del respeto y del uso y preservación sustentable de la tierra mediante el apoyo [de base local] a los productores agrícolas, para que puedan ser capaces de mantener sus tierras para este fin”[16].

La obra de Alves define así un proyecto de ecología y justicia social, no solo en términos de representación, por ejemplo, en la forma en que se muestra a Noriega sufriendo en un infierno ardiente, sino también como una intervención museológica, como cuando su proyecto facilitó el viaje del director del museo comunitario, Don Genaro, a Colombres, España, en el año de 2012, para que pudiera entregar un informe sobre el papel central de Noriega en la destrucción ecológica de Chalco, y donar una copia del catálogo a la directora del Archivo de Indias y Museo de la Emigración. El gesto traduce la aparición del agua en un acto político de “regreso de lo reprimido”, en una realidad histórica que, como observó Alves, representa “un momento excelente para que Europa se confronte con su historia colonial”[17]. Cuando el proyecto sea exhibido en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) en la Ciudad de México en el verano del 2014, ofrecerá una excelente oportunidad adicional para que la capital reconsidere la situación destructiva de su medio ambiente y de sus políticas, y, ojalá, para encontrar formas de apoyar a los movimientos como el de Chalco, que ofrecen un camino sustentable.

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T.J. Demos es crítico y profesor en el Departamento de Historia del Arte del University College de Londres. Escribe sobre arte y política contemporánea y es el autor de libros recién publicados como The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary During Global Crisis (Duke University Press, 2013), y Return to the Postcolony: Spectres of Colonialism in Contemporary Art (Sternberg, 2013). También recientemente fue invitado a editar un número especial de la revista Third Text (nº120, del 2013) sobre “El Arte Contemporáneo y la Política de la Ecología”, y está actualmente trabajando en un libro sobre el mismo tema para Sternberg Press.

 

[1] Xico es una ciudad del Estado de México, y es más o menos próxima a la cabecera municipal de Valle de Chalco Solidaridad.
[2] Alves describe el proyecto, que comenzó en Marsella, Francia, como sigue: “Semillas de Cambio es una investigación original (no existen estudios científicos previos sobre la flora de lastre en Marsella) para descubrir sitios históricos y flora de lastre, estudiando al mismo tiempo la emergente flora en la zona del puerto de Marsella. Este proyecto plantea preguntas sobre el paralelismo entre los discursos sobre la definición de lo que la historia geográfica del lugar define como su “naturalidad” ¿En qué momento las semillas se convierten en nativas? ¿Cuáles son las historias socio-políticas de un lugar que delinean el marco de pertenencia?” Ver Maria Thereza Alves, ed., Mai Tran (Nantes: École des beaux-arts, 2013), y en particular los ensayos de Jean Fisher (“The Importance of Words and Actions”) y Catalina Lozano (“Stubborn Waste”).
[3] Esto se corrobora a través de investigación independiente: los intereses de Noriega incluyen sus empresas agrícolas en Xico, Colombres / Río Bravo, y La Sauteña en Tamaulipas; fábricas de producción de trementina y resina (Río Bravo), textil (Compañía Industrial La Guadalupe) y tabaco (La Mexicana), la minería (Compañía Minera Tlalchichilpa) y ferrocarriles (Ferrocarril Río Frío e Hidalgo). Consulte la (generalmente acrítica) entrada bibliográfica en Texas Online Resources: http://www.lib.utexas.edu/taro/utlac/00277/lac-00277.html.
[4] Ver Maria Thereza Alves, “Some Points of View of Íñigo Noriega,” The Return of a Lake (Köln: Buchhandlung Walther König, 2012), 149: “Se enseña en el Museo de la Emigración de Colombres (ciudad natal de Íñigo) en Asturias, España, y enseñan sus descendientes en México, que Íñigo fue ‘un gran hombre’ que tuvo éxito en sus negocios gracias a su gran visión empresarial”. Ver http://www.archivodeindianos.es/.
[5] Ver Alves, “Why the Indigenous People did not like Íñigo and Held Prejudices Against the Spanish,” en The Return of a Lake, esp. 151, y “Íñigo Noriega was Not a Good Man and was Bad to his Workers,” 66-67.
[6] Como escribe Alves: “En mi investigación, encontré la declaración de un académico que esperaba que Íñigo Noriega y su hermano ardieran para siempre en las llamas del infierno por la destrucción que habían causado en Chalco”. (Alves, “Some Points of View of Íñigo Noriega,” The Return of a Lake, 149.)
[7] El Tratado de Libre Comercio de América del Norte, inaugurado en 1994 -en parte inspirador del inicio de la revolución zapatista- intensifico los programas neoliberales de ajuste estructural de la década de 1980, incluyendo la privatización de industrias y servicios estatales, la desregulación gubernamental, la eliminación de las barreras comerciales y los servicios sociales relacionados con salud, educación y bienestar. También incluía la eliminación del artículo 27 de la Constitución Mexicana, la garantía revolucionaria de pequeñas parcelas a millones de mexicanos que viven en las zonas rurales, y su puesta a la venta a empresas extranjeras y grandes plantaciones (lo que figura como un importante catalizador para el levantamiento zapatista).Ver David Carruthers, “Indigenous Ecology and the Politics of Linkage in Mexican Social Movements,” Third World Quarterly, vol. 17, no. 5 (1996); y “NAFTA at 20: Lori Wallach on U.S. Job Losses, Record Income Inequality, Mass Displacement in Mexico,” Democracy Now! (January 3, 2014), http://www.democracynow.org/2014/1/3/nafta_at_20_lori_wallach_on#.
[8] Elizabeth Ellsworth y Jamie Kruse, eds., Making the Geologic Now: Responses to Material Conditions of Contemporary Life (Brooklyn, NY: Punctum, 2012), 23.
[9] Jane Bennett hace una consideración similar en Klaus K. Loenhart, “Vibrant Matter, Zero Landscape: An Interview with Jane Bennett,”GAM 07 (2011), online en: http://www.eurozine.com/articles/2011-10-19-loenhart-en.html.
[10] Para un posterior análisis del arte contemporáneo y la ecología política, véase el número especial de Third Text no. 120 (January 2013), al que fuí invitado a editar sobre este mismo tema.
[11] Sobre ecología política en la India, ver Felix Padel y Samarendra Das, Out of This Earth: East India Adivasis and the Aluminum Cartel(New Delhi: Orient Blackswan, 2010), 575: “Los activistas de las Indias Orientales merecen ser vistos como la vanguardia de los movimientos de base de todo el mundo en contra de la ‘cultura de la muerte’ del crecimiento corporativo desenfrenado.” En Documenta 13, ver T.J. Demos, “Gardens Beyond Eden: Bio-aesthetics, Eco-Futurism, and Dystopia at DOCUMENTA (13),” The Brooklyn Rail (October 2012), en: http://www.brooklynrail.org; y Julian Stallabrass. “Radical Camouflage,” New Left Review 77 (September-October 2012).
[12] Ver Alves, The Return of a Lake, 69, and 76. También: “Los zapatistas tomaron posesión de la mina manejada por la Compañía Minera Tlalchichilpa [de Noriega] donde Emiliano Zapata había trabajado una vez, así como Xico, Río Frío, y la Hacienda de Zoquiapam, explotando las propiedades y apropiándose de los ingresos y activos” (http://www.lib.utexas.edu/taro/utlac/00277/lac-00277.html).
[13] Ver Alves, “Íñigo Noriega was Not a Good Man and was Bad to his Workers,” The Return of a Lake, 69.
[14] Genaro Amaro Altamirano, “Recuperacion del Entorno Natural del Municipio de Valle de Chalco Solidaridad (Propuesta de Acción),” inCultural and Ecological Patrimony of Xico, 25; citado en Alves, The Return of a Lake, 143.
[15] Altamirano, “Recuperacion del Entorno Natural,” en Cultural and Ecological Patrimony of Xico, 25; citado en Alves, The Return of a Lake, 143.
[16] “Un Manifesto por el agua” como está reproducido en Alves, The Return of a Lake, 168.
[17] Citado en Teobaldo Lagos, “The lake that disappears, the lake that emerges: The return of the Lake by Maria Thereza Alves,” (18 September 2013), http://www.a-desk.org/highlights/The-lake-that-disappears-the-lake.html. En este sentido, Alves es parte de un movimiento de artistas, junto con Jimmie Durham, cuya obra investiga la herencia colonial. Yo examino una generación más joven de artistas europeos que lo han hecho recientemente en mi libro Return to the Postcolony: Specters of Colonialism in Contemporary Art(Berlin: Sternberg Press, 2013).

(Entrevista) Adherentes de la Sexta desplazados de la comunidad de Shulvo, Zinacantán, ocupan la Plaza de la Resistencia en San Cristóbal de las Casas.

juan perez

Con cortes de energía eléctrica y del suministro de agua, además del robo de sus celulares, comenzaron los hostigamientos en la localidad de Shulvo, Municipio de Zinacantán, Chiapas, contra 9 familias adherentes a la Sexta Declaración de la Selva Lacandona. Forzados por la violencia a retirarse de sus casas y abandonar sus milpas y pertenencias, con amenazas como “los vamos a colgar y desaparecerlos porque el gobierno no quiere gente organizada” desde principios de diciembre del 2015 viven hacinados en San Cristóbal de las Casas. Desde el 3 de febrero ocupan el área norte de la Plaza de la Resistencia, a los pies de la Catedral que por estos días se engalana para la visita del Papa Francisco.

GIAP se acercó hasta el campamento para conversar con el representante de las familias desplazadas, Juan Pérez Pérez, del Municipio Autónomo Vicente Guerrero:

GIAP: Cuáles son los antecedentes del este conflicto?

JP: Nosotros somos adherentes de la Sexta y desplazados, somos 47 personas entre todas las familias, contando chicos y grandes. Los priístas de Shulvo no quieren gente organizada, por eso empezaron a quebrar mi casa y mis vehículos, dos vehículos quedaron ahí con mi casa, todo lo rompieron. Nos corrieron con palos y piedras, mi familia se fue a las 08:30 de la mañana y yo me quedé adentro encerrado, ahí estuve dos días y dos noches encerrado sin tomar nada de alimento hasta que mi esposa logró sacarme con el fiscal del ministerio público en la tarde del día 11 de diciembre.

Estamos en plantón porque no hay solución, ni el presidente municipal no quiere resolver ni el delegado de gobierno tampoco y por eso estamos acá en la lucha indefinida hasta que haya solución: queremos retornar a nuestra casa, que nos pague el daño, que se castigue al culpable también.

GIAP: ¿Hace cuánto tiempo que ya venían sufriendo los hostigamientos?

JP: Ya desde ahorita sale dos meses , desde el 9 de diciembre estamos rentando cuarto aquí en San Cristóbal con todas mis familias, 32 personas estamos rentando casa aquí y aparte quedaron 15 personas ahí en la comunidad y ahora queremos retornar y que haya solución, ojalá que tarde o temprano, mañana, haya solución.

GIAP: Cuál es la participación de la CFE (Compañía Federal de Electricidad) en el proceso de expulsión?

JP: Se nos cortó la luz el 3 de noviembre con la comisión y todo el grupo de priístas en Shulvo. Después de 35 días sin electricidad compramos un cable y pedimos permiso en los DDHH, pero ya el 9 de diciembre nos cortaron el suministro de nuevo, ahí el Mariano Pérez (agente municipal de Shulvo) y Mariano Ruiz Vázquez (suplente) empezaron a tirar piedras, a romper nuestra casa y vehículos.

pareja

GIAP: Cómo es la relación entre familias de priístas y familias de adherentes en su comunidad?

JP: Es que no quieren que se organice la gente , somos de la Sexta Declaración, Municipio Autónomo Vicente Guerrero, por eso solamente nos rompieron la casa.

GIAP: Y ahora mismo qué está pasando con su casa y con sus tierras?

JP: Ahí quedaron mis 40 pollos, 15 guajolotes, 5 gansos, 5 patos, 10 conejos , todos mis animales quedaron ahí , mi señora está preocupada por los animalitos, además estaban listos para vender en diciembre pues. Pero nos corrieron de la comunidad con palos y piedras, ahí quedó todo mi maíz. Salimos con lo puesto.

GIAP: Y piensa que están las condiciones para la paz en su comunidad?

JP: Yo quiero paz y libertad y solución pronto, si no hay solución aquí estamos en plantón.

GIAP: Si pudieran regresar a sus tierras, qué condiciones deben darse para poder permanecer ahí en paz?

JP: Pues que haya garantías, que nos paguen el daño y que entremos en la comunidad sin multas que nos quieren cobrar.

niña

 

Agroecología Zapatista

Between January 24 and the March 15, 2015, GIAP paticipated in“Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas” an exhibition hosted by Nottingham Contemporary.

This is a video produced under the supervision GIAP by Russian documentarists  Elena Korykhalova and Oleg Anatolievich, which we presented in Nottingham. It puts together moments of collective work in the Zapatista communal fields, revealing the symbolic and material importance that corn plays in the rebel communities.